François Jullien
Le Nu impossible

 

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idole cycladique

Statuette Idole cycladique
2e moitié 3e m. av. JC, entre -2400 et -2200, île d'Amorgos
Marbre sculpté en ronde bosse

 

Telle Idole cycladique d'il y a près de 5000 ans nous étonne déjà par le souci qui s'exprime, dans la géométrisation du nu, d'intégrer toutes les parties du corps, élégamment stylisées, dans une architecture d'ensemble.

 

Le Nu constitue depuis l'Antiquité une figure essentielle de l'art occidental. Il demeure en revanche absent de l'art chinois. François Jullien, philosophe et sinologue, fait de ce constat étonnant le point de départ d'une étude superbe, intitulée Le Nu impossible.

 

Musiciennes, Louxor

Musiciennes de la tombe Nakht, dite des Nobles, à Louxor

 

Sur la fresque des Musiciennes du tombeau de Nakht à Louxor, parmi les jeunes filles vêtues d'une tunique blanche, ... la luthiste au corps nu... Il y a déjà, là (dans les idoles cycladiques), l'exigeante modélisation du nu : ici, la grâce d'un corps délicat.

On aurait pu croire, au regard de ces figures très anciennes, que l'art se confondait avec le nu, observe François Jullien. Or il n'en est rien, puisque l'esthétique chinoise s'est développée à la fois sans le nu et à l'encontre du nu.

D'où la question suivante :

Qu'est-ce qui a empêché le déploiement du nu en Chine, et quelle autre possibilité a prévalu jusqu'à le recouvrir et le barrer ? Et plus radicalement ; qu'est-ce que c'est, ou comment comprendre, - sur le plan culturel - une possibilité qui ne se déploie pas ?

François Jullien, dans Le Nu impossible, entreprend d'approfondir la dite question, qui, absoute ici de tout anecdotisme, reconduit au seuil de la pensée afin de requérir les motifs qui déterminent cette dernière : la Forme, l'Idéal, la Beauté.

 

On invoque trop rapidement la tradition confucéenne pour expliquer l'absence du nu dans l'esthétique chinoise, observe d'emblée François Jullien.

Fondant son analyse sur de multiples références au Tao, à la littérature, à la peinture, etc., François Jullien montre que depuis toujours et en tous temps, la nudité est vue comme une source d'opprobre dans la civilisation chinoise.

Même le poète Liu Ling, qui, semblablement à Diogène le Cynique, traitait son corps comme de la terre ou du bois, se mettait nu dans sa chambre quand il avait bu, et rétorquait à ceux qui s'en offusquaient : Je tiens le Ciel et la Terre pour ma maison, et cette chambre pour mon pantalon. Que venez-vous, messieurs, faire dans mon pantalon ?, même l'excentrique Liu Ling donc n'a jamais été représenté nu. On peut voir Liu Ling sur le bas-relief de la tombe de Xishanquiao, à Nankin, revêtu d'une longue tunique dont les plis abondants vont se répandant sur le sol.

 

Liu Ling dans sa longue tunique aux plis abondants

 

Sérénité du geste, fluidité de la tunique, flexibilité des troncs, gracilité du feuillage, rien ici qui pèse ou qui pose : absent au monde, l'homme s'est délesté du poids des choses. Pur, calme, serein, il n'écoute que sa spontanéité intérieure, il donne libre cours à son naturel. Le naturel n'est pas ici dans la nudité du corps, mais dans celle de l'âme, qui se livre sans réserve au mouvement de l'univers. Tout s'espace librement. Tout se répond harmonieusement. On s'est délivré de la texture complexe des choses, et de leur densité n'est gardé que le mouvement ; la vie enfin est débridée.

Evoquant ensuite, sur le mode de la prolepse, les nus érotiques qui accompagnent, en Chine comme ailleurs, les manuels consacrés à l'art d'aimer, François Jullien montre que, dans ces derniers aussi, l'art du dessin dédaigne de s'appliquer à la représentation des corps nus. Il compare à cet effet deux illustrations de Qiu Ying (XVIe siècle), premier artiste chinois dont les nus ont été conservés.

 

Qiu Ying, scène érotique

 

Tant que les corps sont habillés, ils ont de la grâce et le tracé en est délicat... l'ondulation des deux tuniques, se confondant par la couleur et près de mêler leurs plis, laisse paraître la complicité des affects.

 

Qiu Ying, autre scène érotique

 

Considérez en revanche une des scènes suivantes du même rouleau : sur la chaise, les deux corps dénudés paraissent empilés comme des sacs. Non seulement ils ont perdu toute consistance, mais le corps lui-même est informe - ni franchement stylisé ni non plus anatomisé. Tout l'art du dessin s'est retiré dans le décor environnant.

François Jullien tire de la comparaison ci-dessus une conclusion limpide : puisqu'on voit que, dans l'érotique chinoise, le corps peut être figuré nu sans constituer pour autant un Nu, on peut en déduire qu'il faut qu'il y ait forme - attestant d'une auto-consistance - pour qu'il y ait Nu. Les corps humains peuvent être largement déshabillés sans qu'ils aient la présence d'un Nu. Réciproquement, on peut avoir affaire à un Nu sans que le corps soit entièrement dévêtu (notamment, que le sexe soit caché n'y change rien).

Dès la dynastie des Song, note François Jullien, la représentation du paysage prend le pas, dans l'art chinois, sur celle de la figure humaine. Arbres et rochers, fleurs et bambous, oiseaux et poissons participent d'une vision du monde dans laquelle le procès des transformations l'emporte sur la singularité du sujet. Leurs formes variables ou indéterminées comme celles des rochers conviennent mieux à ce type de vision que la forme spécifiquement proportionnée du corps humain.

 

Wang XiMeng, rivières et montagnes

Wang XiMeng, A Thousand Li of Rivers and Mountains
Song Dinasty, 1196-1120 ?

 

L'homme désormais n'apparaît plus en tant que catégorie propre, susceptible de s'abstraire de la nature et de séparer de cette dernière. Le nu, qui n'appartient qu'à l'homme, est par suite absent de la tradition picturale chinoise.

Quand le peintre chinois peint l'homme, ajoute François Jullien, il le peint à l'unisson du monde, non en tant que sujet sur fond de paysage. Il le peint à l'automne, en montagne, i. e. dans le cadre d'une configuration de l'univers dont l'automne, la montagne, l'homme, constituent ensemble la figure provisoire. La Chine, qui a développé une sagesse, non point une philosophie, ne pose pas la question de l'identité ni de l'essence.

 

Le Nu pose, quant à lui, la question de l'essence, dans la mesure où, en même temps qu'il montre la morphologie, il fait ressortir ce qu'est l'homme, dans ce que celui-ci a de physiquement spécifique, indépendamment de tout contexte.

Fondé par les Grecs, le savoir anatomique constitue à partir de la Renaissance la base nécessaire à l'exercice du métier de peintre. Fort d'un tel savoir, Léonard de Vinci dégage le schème morphologique sous le rapport duquel se déploie la spécificité de l'humain.

 

Vinci, l'homme de Vitruve

 

Le corps humain, en Chine, est tout autrement perçu, remarque François Jullien. Négligeant la charpente anatomique, les Chinois perçoivent le corps comme un réceptacle percé de trous, et comme tel, traversé de conduits énergétiques servant à la circulation de souffles invisibles, selon des chemins définis.

Cette circulation est intérieure, et le nu n'en laisse rien paraître. Or quand il peint un personnage, c'est cette communication de souffles invisibles, le reliant au dehors et l'animant intérieurement, que tend à rendre le peintre chinois : puisque c'est elle qui tient en vie. C'est cela que figure l'ondulation du vêtement.

 

Planche d'acupuncture

Ancienne planche d'acupuncture chinoise

 

Ainsi parcouru de souffles invisibles, le corps se trouve relié au milieu dans lequel il baigne et dont il partage la respiration, puisque arbres, montagne, nuages, tout dans le paysage est parcouru de conduits énergétiques, ou jingmo - veines dans lesquelles circulent les souffles cosmiques - tout indifféremment y est concrétion d'énergie, de même que tout indifféremment y présente des points sensitifs le long des conduits d'énergie.

Concrétion d'énergie ou schème anatomique spécifique : deux approches différentes de la forme ; deux approches différentes du nu ; deux approches contraires de l'homme ?

 

Faisant retour aux sources la pensée occidentale, François Jullien évoque le statut assigné à la forme (eidos), chez Platon, Aristote, Plotin, Augustin.

Telle que la considère les Anciens, la Forme (eidos) est cause de l'être, dans le sens où elle imprime à la matière la détermination de l'Idée, de la quiddité, i. e. de l'essence. Elle est, par suite, ce qui assure à l'être sa découpe (morphê), sa figure native. Toute morphologie, dans ce qu'elle a d'invariable, se laisse ainsi déterminer et comprendre comme la manifestation de l'essence. Toute morphologie tire son intelligibilité, partant, sa beauté, de la manifesteté de l'être. D'où l'aura dont en Occident se pare le Nu, lorsque, comme c'est le cas dans les oeuvres de l'art, il précipite le miracle suivant : à même le sensible, la vision de l'essence.

 

Zeus, statue grecque

Zeus (Poséidon), Artémision

 

Le nu n'est pas une forme parmi d'autres, il est la forme par excellence (le Nu). Il est la forme essentielle apparaissant à même le sensible ; comme, en sens inverse, il est la forme sensible rejoignant la forme-idée ; au fond, nous n'avons cessé de rechercher, dans le Nu, une hypostase de la Forme. Et même, parce qu'il est le plus sensible - à même les sens : à découvert : à nu - c'est lui, le Nu, qui fait communiquer le plus directement, à l'intérieur de lui-même, ces deux pôles que sont la forme plastique (le modelé, le contour) et la forme-idée. Celle-là découvrant celle-ci : le dernier voile enfin est tombé ; celle-ci promouvant celle-là : nous sommes en présence même de l'Idée, du modèle et de l'archétype. De là, la tension élévatoire du nu : il est tendu par notre dualisme métaphysique, d'où la transcendance à laquelle il appelle - le vertige de l'extrême auquel il conduit : notre stupeur (thambos) devant le nu (l'extase) ; en même temps qu'il fait fondre (dissout/résoud) ce dualisme dans le seul immédiat possible de la perception - l'à nu : d'où la satisfaction d'un genre propre, et concurrente, apaisante, qu'on éprouve à le contempler.

Les Grecs, qui invoquent le primat des Idées, excluent du champ de la métaphysique l'indifférente matérialité du petit monde des choses. La Chine, qui demeure, quant à elle, réfractaire à la métaphysique et ignore la notion d'être, de matière, d'Idée, pense la réalité en termes de processus, ou voie (tao), - processus de concrétion énergétique à la faveur duquel ce qui sort transitairement de l'indifférenciation du sans-forme, augure, en même temps qu'il prend forme, son retour ultérieur à l'indifférenciation initiale. Ce que nous traduisons par forme (xing) désigne une actualisation en cours d'énergie cosmique. Plutôt que de forme, la Chine parle de formation, ou de transformation. Les phases les plus remarquables de la dite transformation - celles qui intéressent le peintre - sont justement celles qui en constituent, avant et après, le moment critique : le stade qui fait passer de l'un à l'autre ; le stade du fin (jing) ou du subtil (wei) où la concrétion commence à peine à paraître et à s'actualiser ; ou bien, au contraire, où le concret, à force de s'affiner, s'élève au spirituel (jing-shen). C'est la transition qui prévaut.

Le peintre chinois tente de figurer l'invisible moment de la transition. D'où sa préférence pour les sommets aperçus dans les nuages ou la tige d'un bambou espaçant vide et plein... Entre le stade de ce qui a forme et celui de ce qui n'a pas forme, c'est cette émergence (immergence) qu'il peint : auprès, des rochers aux formes indécises - là-bas, la rive s'estompe en un vague horizon...

 

Hsia Kuei, Rivières et collines

Hsia Kuei, Remote View of Streams and Hills
1195-1224, Sung Dynasty

 

Anonyme (XXe), Rivières et collines

Moderne Remote View of Streams and Hills
Artiste inconnu

 

Pourquoi donc le peintre chinois choisit-il de peindre le rocher plutôt que l'homme ? demande résolument François Jullien. On lit dans Le Jardin du grain de moutarde, le plus célèbre des anciens traités de peinture chinoise, que semblablement à l'homme, les rochers sont habités par le qi : ils sont vivants, participent du procès de la nature, et constituent, dans le cadre de ce procès, les racines des nuages. On lit aussi, sous la plume du lettré Su Dongpo, que le peintre des rochers surpasse le peintre de l'homme, car le peintre des rochers maîtrise l'art subtil de figurer, sous le couvert d'une forme inconstante, une invisible cohérence interne (li), tandis que le peintre de l'homme, qui peut se contenter de reproduire la forme constante, témoigne d'un savoir-faire, ou d'une absence de savoir-faire, sans plus.

Figurer un rocher, ce n'est pas, aux yeux du peintre chinois, le représenter en imitant sa forme, mais remonter au principe énergétique (vital) qui fait qu'un rocher se déploie en rocher.

Là où les Grecs pensent la réalité en termes de présence constante, la Chine pense le réel en termes de transformation.

La où les Grecs pensent la forme (eidos) en termes d'empreinte, empreinte à la faveur de laquelle, depuis un Dehors transcendant, le modèle (Idea) impose à l'indifférente plasticité de la matière (hulê) le sceau intangible de l'essence, la Chine pense ce qui ondule, - i. e. ce qui prend forme de façon muable -, en termes de synergie cosmique, synergie à l'intérieur de laquelle manifesteté du souffle et effectivité de sa manifestation s'entretiennent de façon co-originaire.

Là où les Anciens pensent la Beauté en termes de découpe (détourage, dans le jargon de l'infographie), d'abstraction, de retour à l'Idée, là où ils veulent la Beauté formata et distincta, là où ils font du Nu le parangon du Beau, la Chine dit, par la bouche de Lao-Tseu, que la grande image n'a pas de forme.

 

Ni Zan, Bambous, rochers...

Ni Zan, Bamboo, Rock, and Tall Tree
Yuan Dinasty, 1301 - 1374

 

Le rocher de Ni Zan demeure, flou, vague, indistinct ; la masse de l'énergie concentrée n'est pas circonscrite en sa forme, et sa forme, non complètement individuée, mais non pas inconsistante, les contient toutes, ou plutôt elle n'en exclut pas.

 

C'est la pose, dit François Jullien, qui fait le Nu. C'est l'immobilité des académies.

Tant qu'un corps est en mouvement - le cinéma le prouve - il ne peut se constituer en Nu : honteux ou provoquant, ce n'est là qu'un corps dénudé.

Installant le sujet dans le statut de pur objet, la pose constitue le Nu en tant que figure de l'essence. D'où l'importance du modelé, qui accuse la dimension formata et distincta, autrement dit qui objective. D'où l'importance aussi de la perspective, qui entretient la distance nécessaire à la manifestation horizontale de l'Idée. Major e longinquo reverentia. Le Moyen-Age, qui n'observe ni la disposition en vis-à-vis de la res extensa et de la res cogitans, ni les lois de la perspective albertienne, constitue une période d'éclipse du Nu, remarque Panofsky. Certes l'art médiéval cultive la repésentation du corps nu. Mais il s'agit du corps terrestre, siège de l'animalité, de la maladie, des tares, symbole de la condition mortelle de l'homme. Petit, malingre, le nu suscite la pitié. Traitée de façon grotesque, la représentation des organes génitaux prête à rire. Celle du squelette illustre la vanité de toute entreprise humaine.

 

Homme nu et singe, Moyen-Age français

Homme nu et singe
Besançon, 1250-1300

 

Le Nu à partir de l'âge classique s'affiche, quant à lui, en gloire, paré de l'aura de ce qui jouit de la présence constante, au point qu'il éclipse ce qui l'environne. Cela se voit même dans les compositions estompées, comme chez Bonnard.

 

Bonnard, Nu accroupi au tub

Pierre Bonnard, Nu accroupi au tub, 1918

 

Même embrouillé par la décomposition de son mouvement, Le Nu descendant un escalier de Duchamp continue d'afficher dans sa découpe la superbe ordonnance du modèle idéal.

 

Duchamp, Nu descendant l'escalier

Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier 2, 1912

 

Résumant ici le propos développé dans Le Nu impossible, François Jullien formule sous l'auspice de Ni Zan la question décisive : Je me demande s'il n'y a pas une incompatibilité radicale entre la peinture de Ni Zan et tous ces nus, peints ou possibles : si ce délicat rouleau de Ni Zan ne décèle pas une tout autre façon de concevoir le réel et de s'y rapporter.

François Jullien fournit, dans la suite de l'ouvrage, différents éléments de réponse à la dite question. Il invoque encore Polyclète, Dürer, Botticelli, Michel-Ange, Canova, Picasso, l'art des jardins, le Yi-King, Gu Khaizi, Zhou Fang, Zhou Wenju... Il consacre in fine des pages lumineuses à la conception occidentale du Beau, telle que développée par Schelling, Kant, Hegel.

Je n'en dis pas plus. Il faut suivre le chemin de pensée frayé par François Jullien. L'analyse des oeuvres citées à titre d'exemple ponctue le parcours d'étapes admirables. Elle se double d'une invitation au voyage : le nu et l'anti-nu ne sauraient habiter le même musée, dit François Jullien, en guise de congé.

 

Gu Kaizhi, The admonestions scroll

Gu Kaizhi, The Admonitions Scroll
Autour de 354-406, Tang Dinasty
Premier peintre chinois dont l'oeuvre ait été conservée.

 

 

Bibliographie

François Jullien, Le Nu impossible
Editions du Seuil, collection Points-Essais, nouvelle édition, 2005.
Les trois reproductions en noir et blanc, relatives à la nudité telle qu'on la figure dans l'art chinois, sont empruntées à l'édition 2005 du Nu impossible.
L'ouvrage comporte 15 illustrations.

 

 

 

2005