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Léo Strauss, Nihilisme et politique

Hans-Georg Gadamer, La méthode de l'herméneutique

Adrien Goetz, Une petite Légende dorée (1)

Une petite Légende dorée (2)

Adrien Goetz, La Dormeuse de Naples

Hans-Georg Gadamer, La parole est comme la lumière

La tâche de l'herméneutique dans le cas de l'art

Didier Franck, L'attente

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Walter Benjamin, 1930

 

Le conteur est la figure sous laquelle le juste se rencontre lui-même.

Walter Benjamin conclut ainsi l'article intitulé Le conteur - Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov. Publié en octobre 1936 dans la revue suisse Orient et Occident (nouvelle série, n° 3), cet article est aujourd'hui réédité dans le volume III de la traduction française des Oeuvres complètes (Gallimard) de Walter Benjamin.

Walter Benjamin, qui a publié en 1952 une première traduction française de ce texte, choisit de l'intituler Le narrateur (der Erzähler). Pierre Rusch, traducteur de l'édition actuelle, a préféré dire Le conteur, car "der Erzähler" désigne en allemand celui qui raconte une histoire, alors que le mot français "narrateur" tend de plus en plus à désigner une figure interne au discours, en quelque sorte le repésentant de l'auteur dans le récit.

Très peu traduite, l'oeuvre de Nicolas Leskov (1831-1895) reste pratiquement inconnue des lecteurs français. L'article de Walter Benjamin donne envie de lire Leskov. Mais, indépendamment de la référence aux textes de Leskov, l'article se donne à lire avant tout comme une admirable méditation sur l'esprit du conte, en rapport avec la pensée de notre temps.

 

Boris Zvorykin, Baba Yaga, 1920

 

Le conteur, observe mélancoliquement Benjamin, est, dans le paysage d'aujourd'hui, une figure qui s'éloigne et dont les traits ne se distinguent plus qu'à distance, sous un certain angle, comme une tête d'homme ou un corps d'animal dans un rocher.

Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui sachent raconter une histoire.

Opposant la lecture du journal à celle du conte, Benjamin montre que là où le conte invite à partager des expériences, le journal témoigne seulement du dépérissement général de l'expérience. Victimes de la Guerre mondiale, i. e. de la boucherie de 14-18, mais aussi de l'inflation, de la propagande, des outrages massivement infligés à l'âme et au corps par la société moderne, les hommes sont devenus plus pauvres en expérience communicable.

Une génération qui était encore allée à l'école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n'était reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d'explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain.

Certes on publie de nos jours un flot de livres relatifs aux divers aspects de l'horreur contemporaine. Ces livres témoignent du malheur des hommes, mais aucunement d'une quelconque sagesse. A ce titre, ils ne transmettent rien. Continuellement démentie par les stratégies qu'on lui oppose et qu'elle n'a aucunement le pouvoir de déjouer, l'expérience, ou plutôt ce que l'on nommait autrefois l'expérience, n'a plus cours.

Rappelant que l'expérience est parole et qu'à ce titre elle relève d'abord de la tradition orale, Walter Benjamin constate que la plupart des conteurs classiques tentent de s'entretenir dans la continuité de cette dernière. Ils puisent ainsi leur inspiration aux deux grandes sources premières que constituent l'expérience du navigateur commerçant et celle du laboureur sédentaire, ou bien à la tradition composite fournie par le monde de l'artisanat médiéval :

 

Enluminure : Labour et semailles

 

Le maître sédentaire et les compagnons itinérants, en effet, travaillaient côte à côte dans les mêmes ateliers, et chaque maître avait lui-même voyagé comme compagnon, avant de se fixer dans son pays d'origine ou sous d'autres cieux. Si les paysans et les marins furent les maîtres anciens de l'art de conter, l'artisanat fut sa haute école. En lui la connaissance des contrées lointaines, que rapporte celui qui a beaucoup voyagé, s'alliait à la connaissance du passé, que recueille plus volontiers le sédentaire.

 

Enluminure : Marins cuisinant leur repas sur le dos d'une baleine

 

Semblablement au marin, au laboureur ou au compagnon, le conteur a quelque chose à raconter, - des histoires empruntées à la vie comme elle va, empreintes d'une sagesse ordinaire, qui se condense dans une recommandation pratique, un proverbe, une règle de vie. A ce titre, le conteur fait figure d'homme de bon conseil, moins parce qu'il saurait répondre à des questions que parce qu'il propose de poursuivre une histoire (en train de se dérouler), i. e. se charge d'entretenir, sous l'auspice du récit, la continuité d'une aventure collective, élevant ainsi cette dernière au statut d'épopée, ou communauté de destin. Amorcé de longue date, le déclin de l'art du conteur participe du mouvement de l'Histoire, plus précisément de l'évolution historique des forces productives, qui tend à infirmer le possible de la parole vivante et à promouvoir, dans la sphère de l'écrit, la solitude de l'individu. Cependant qu'il disparaît au fil des Temps modernes, l'art du conteur se pare d'une beauté nouvelle qui est paradoxalement celles des choses finissantes.

 

De façon historiquement déterminée, le déclin de l'art du conteur coïncide, au début des Temps modernes, avec l'avénement du livre et la promotion du roman. Rompant avec la tradition orale, le roman traite de la singularité de l'individu. Ecrire un roman, observe Benjamin, c'est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure. Don Quichotte constitue, à ce titre, le paradigme du genre. Le héros, et, de façon plus générale, le monde chevaleresque dont le héros se réclame, ont, dit Benjamin, perdu le nord et ne présentent plus la moindre étincelle de sagesse. Censément plus positif, le roman de formation montre comment, affligé chaque fois de quelque insuffisance initiale, l'individu trouve à s'accomplir en se conformant au modèle édicté par la société. Malgré les apparences, le roman de formation découvre d'abord et avant tout la situation d'aliénation dans laquelle la société moderne et contemporaine place immanquablement tout individu. Dans le roman de formation, précisément, dit Benjamin, c'est l'insuffisance qui devient événement.

 

Genre connu depuis l'Antiquité, le roman ne s'impose véritablement qu'à partir du moment où il trouve dans la bourgeoisie naissante, dont il réfléchit les principes, les valeurs et les représentations, le terrain favorable à son épanouissement. Débordé par le succès du roman, le conte sombre peu dans la catégorie de l'archaïque. Suite au triomphe de la bourgeoisie et au développement de la presse, vue en l'occurrence comme le porte-voix du grand capitalisme, à son tour le roman entre en crise. Trop lent, trop long, trop soucieux du passé, des motifs et raisons hérités de ce dernier, il est supplanté par l'information.

Celle-ci concerne, comme on sait, le présent immédiat, dont elle prétend extraire des données vérifiables. Elle s'aliéne de la sorte aux critères de plausibilité qui sont rationaliter ceux de la réalité objective. Elle se prive par là-même de cette marge d'inexpliqué dont use si remarquablement, quant à lui, l'art du récit.

Si l'art de conter est devenu chose rare, cela tient avant tout aux progrès de l'information.

Chaque matin, on nous informe des derniers événements survenus à la surface du globe. Et pourtant nous sommes pauvres en histoires remarquables. Cela tient à ce qu'aucun fait ne nous atteint plus qui ne soit déjà chargé d'explications.

Observant que l'art du conteur consiste pour moitié à savoir rapporter une histoire sans y mêler d'explication, Benjamin formule en ces termes la règle principale du conte :

L'extraordinaire, le merveilleux se trouve raconté avec la plus grande précision, mais le contexte psychologique de l'action n'est pas imposé au lecteur. Celui-ci est laissé libre de s'expliquer la chose comme il l'entend, et le récit acquiert de la sorte une amplitude que n'a pas l'information.

Concernant la supériorité du conte sur l'information, Benjamin fournit l'exemple suivant, emprunté aux Histoires d'Hérodote :

Il s'agit du roi d'Egypte Psamménite. Lorsque celui-ci eut été vaincu et fait prisonnier par le roi des Perses Cambyse, ce dernier résolut d'humilier le captif. Il donna l'ordre de le placer sur le chemin que devait suivre le cortège triomphal des Perses. Et, de plus, il fit en sorte que le prisonnier pût voir sa fille, réduite à l'état de servante, allant à la fontaine avec une cruche. Alors que tous les Egyptiens, à ce spectacle, se plaignaient et se lamentaient, Psamménite seul ne disait mot et restait immobile, les yeux cloués au sol ; et voyant peu après son fils qu'on emmenait au supplice avec le cortège, il ne bougea pas davantage. Mais lorsqu'il reconnut ensuite, dans les rangs des prisonniers, un de ses serviteurs, un vieillard misérable, alors il se frappa la tête avec les poings et présenta tous les signes de la désolation la plus profonde.

Hérodote raconte ; il n'explique pas. Ainsi rapportés, les faits conservent un caractère étonnant, sur quoi le temps n'a pas de prise. L'interprétation demeure ouverte. Chacun de nous, tour à tour, s'y essaiera, à la mesure des raisons que lui dicte son entente propre. Montaigne, en son temps, invoquait les limites de la patience :

Ce fut qu'estant d'ailleurs plein et comblé de tristesse, la moindre surcharge brisa les barrières de la patience.

Benjamin, pour sa part, invoque l'attention qu'au titre de la philanthropie, le puissant doit au faible :

Le destin de personnages royaux n'émeut pas le roi, car c'est son propre destin.

 

Adrien Guignet, Cambyse et Psamménite, 1841

 

Contrairement à n'importe quelle information, qui n'a de valeur que dans l'instant où elle est nouvelle, note Benjamin, ce récit venu de l'ancienne Egypte demeure en tout cas encore capable, après des milliers d'années, de nous étonner et de nous donner à réfléchir. Il ressemble à ces graines enfermées hermétiquement pendant des millénaires dans les chambres des pyramides, et qui ont conservé jusqu'à aujourd'hui leur pouvoir germinatif.

Rendu frappant par sa pudique concision, ce type de récit s'impose d'autant plus durablement à la mémoire qu'il laisse à son auditeur ou à son lecteur le soin de tirer, relativement aux faits rapportés, et à la lumière de son expérience propre, la leçon qui éclaire et approfondit cette dernière. Autrui devient ainsi dépositaire d'un précipité d'expérience que, par la suite, il aura sans doute envie de transmettre. A ce titre, autrui saura prendre le relais du conteur, par là maintenir ouvert le possible d'une sagesse qui, bien qu'héritée du passé, requiert chaque fois d'être questionnée aujourd'hui comme si c'était la première fois.

Benjamin ajoute, dans le cadre d'une remarque empreinte d'ironie tragique, que l'écoute, i. e. le processus d'appropriation d'une telle sagesse, exige une disposition mentale spécifique, plus exactement un état de détente qui devient de plus en plus rare. De façon paradoxale, Benjamin invoque ici la vertu de l'ennui. L'ennui, dit-il, est l'oiseau de rêve qui couve l'oeuf de l'expérience. Il ne niche pas dans les villes, où il n'est plus d'activités qui soient intimement liées à l'ennui, mais à la campagne, du moins la campagne d'antan, dédiée à la vie lente, aux longs travaux, poursuivis le soir, à la veillée. Tandis que l'on filait, dévidait et tissait, le conteur, en miroir, filait, dévidait et tissait des histoires. En vertu de cette disposition spéculaire, favorable à l'écoute et à la communion des esprits, la mémoire collective s'entretissait. La relève du conteur se trouvait naturellement assurée.

Benjamin conclut ce tableau, d'apparence passéiste, par quelques lignes d'explicitation, qui, nouant et dénouant le fil de la métaphore, éclairent la valence symbolique du propos :

L'art de raconter des histoires est toujours l'art de reprendre celles qu'on a entendues, et celui-ci se perd, dès lors que les histoires ne sont plus conservées en mémoire. Il se perd, parce qu'on ne file plus et qu'on ne tisse plus en les écoutant. Plus l'auditeur s'oublie lui-même, plus les mots qu'il entend s'inscrivent profondément en lui. Lorsque le rythme du travail l'occupe tout entier, il prête l'oreille aux histoires de telle façon que lui échoit naturellement le don de les raconter à son tour. Ainsi donc se noue le filet où repose le don de raconter. Il se défait aujourd'hui par tous les bouts, après qu'il ait été assemblé, voici plusieurs milliers d'années, dans la sphère des plus anciennes formes d'artisanat.

 

Fileur au métier et fileuse à la quenouille

Chromo, XIXe siècle

 

Adapté au contexte intimiste qui est celui du travail artisanal et des veillées paysannes, le récit demeure physicaliter, dit Benjamin, une forme artisanale de la communication. Il l'est au titre du moment partagé, de la couleur du dit moment, de sa tonalité propre. Exploitant la résonance du moment présent, jouant avec cette dernière, le conteur ne sert pas une leçon définitive, absoute de toute appartenance à la situation de communication dans laquelle elle s'inscrit, arrêtée dans sa forme comme dans son fond. Semblablement au potier qui laisse sur la coupe d'argile l'empreinte de ses mains, le conteur imprime à son récit la marque, chaque fois différente, de l'ici et du maintenant. Il replace, par exemple, le récit, dans le cadre de la nuit et du moment à la faveur desquels il entreprend de raconter, ou bien il se présente lui-même comme quelqu'un à qui, dans une autre situation de la vie, l'histoire qu'il raconte a été précédemment rapportée. Il figure momentanément dans ce rôle le possible de la lente thésaurisation de causes successives et semblables, i. e. la longue patience du parfaire, dont Paul Valéry dit qu'elle constitue l'image spirituelle du monde artisanal, et dont Benjamin observe qu'elle se concentre dans les enluminures, les ivoires profondément refouillés, les pierres dures parfaitement polies et nettement gravées, les laques et peintures obtenues par la superposition d'une quantité de couches minces et translucides...

Patience et longueur de temps faisaient jadis qu'au fil de ses versions successives, le conte revêtait l'orient de la perle, l'onction d'un vin profond et mûr. Notre époque dédaigne d'encourager ces lentes cumulations. L'homme d'aujourd'hui, constate Valéry, ne cultive point ce qui ne peut point s'abréger. D'où, signe des temps, dixit Benjamin, le dépérissement de la tradition orale et l'avénement de la short story. laquelle constitue, comme les news, une forme spécifique du ready-made.

 

Short Stories, 1935

 

On dirait, observe Valéry, que l'affaiblissement dans les esprits de l'idée d'éternité coïncide avec le dégoût croissant des longues tâches. Tandis que l'idée d'éternité périclite, commente Benjamin, la mort cesse d'occuper une place prééminente dans le paysage culturel de notre temps. L'homme moderne se trouve dès lors privé de tout horizon, - horizon relativement auquel, et relativement auquel seulement, la vie a sens ; horizon à l'approche duquel, se rencontrant ainsi lui-même, le mourant touche à la réalité de son existence, par là entre dans la forme communicable de cette dernière, i. e. dans le possible de sa propre histoire. C'est la vision d'un tel possible qui confère au regard du mourant son autorité insigne. C'est cette autorité, ajoute Benjamin, qui est à l'origine du récit.

 

Enluminure : La mort apparaissant au pélerin

 

La mort en effet constitue, dans tout récit, l'horizon à la rencontre duquel les personnages volens nolens marchent d'avance. A ce titre, elle assure, en arrière-plan, la direction de sens dont le récit a besoin pour se déployer, comme la vie, à la fois à partir de commencement et à partir de la fin, i. e. sur le mode de la fin initiale, lequel mode est précisément celui de l'histoire naturelle, celui de la vie comme elle va, marchant à la rencontre d'elle-même, à la rencontre de sa réalité enfin advenue, enfin par-faite.

 

Falun, vers 1700 (Band 2, n° 45)

 

Benjamin cite, à titre d'exemple, l'admirable récit de Hebel, intitulé Retrouvailles inespérées. La veille de son mariage, un jeune homme trouve la mort au fond des mines de Falun. Sa fiancée lui reste fidèle toute sa vie durant. Un jour, alors qu'elle touche à l'extrême vieillesse, on lui apporte le corps du jeune homme, retrouvé au fond d'un puits et conservé intact par du vitriol ferreux. La petite vieille reconnaît son fiancé. Après cette rencontre, elle meurt à son tour. Tandis que l'histoire d'amour marche ainsi à la rencontre d'elle-même, l'histoire que Benjamin dit naturelle, marche, elle aussi, à la rencontre de sa réalité propre. Tremblement de terre de Lisbonne, Guerre de Sept Ans, mort de l'empereur François premier d'Autriche, partage de la Pologne, mort de l'impératrice Marie Thérèse, indépendance de l'Amérique, Révolution française, mort de l'empereur Joseph II, conquête de la Prusse par Napoléon, semailles, moissons, moulins, forges, mines... Le récit des retrouvailles inespérées s'insère chronologiquement dans l'histoire naturelle, dont il figure, par effet de mise en abîme, la réalité fin-ie, ainsi parvenue au statut du Vrai, i. e. au possible de sa forme communicable.

 

Kopparberget Falun (Suède), les mines de Falun
Mines de cuivre très anciennes, les plus grandes du monde aux 17ème et 18ème siècles. On y extrayait également de l'or et de l'argent.
Des corps y ont été retrouvés, parfaitement conservés, après un siècle d'ensevelissement.

 

A la différence de l'historien, qui explique l'histoire, Hebel se contente de la raconter. Semblablement aux chroniqueurs du Moyen-Age, il assigne aux retrouvailles inespérées une fonction paradigmatique, puisqu'il fait apparaître les dites retrouvailles comme une sorte d'échantillon de ce qui advient dans le monde, et à ce titre, comme un abrégé de l'histoire du Salut, ou comme une préfiguration de l'Histoire finie. Tout conteur procède de la sorte, aujourd'hui encore, même si notre époque a rangé au rayon des vieilles lunes eskhaton, prédestination, Providence, et horoscopes. Poésie naïve... disait Schiller. Le conteur, en tout cas, reste fidèle à cette dernière, observe laconiquement Benjamin.

Historiographie, récit, roman se déploient conjointement sous l'auspice de la mémoire. Ils ont en effet pour source commune l'épopée, placée initialement sous le signe de la muse Mnémosyne. Mais ils se réclament de Mnémosyne de façon si diverse qu'aujourd'hui ils ne se laissent plus déterminer ni comprendre autrement que dans la disposition antagoniste des contraires. De ce différend déjà ancien procède selon Benjamin l'actuel brouillage de la fonction mémorielle, et, dans le cadre du dit brouillage, le dépérissement de la tradition orale.

Genre ancien, le récit procède du souvenir, sorte de mémoire dont Benjamin dit qu'elle fonde la chaîne de la tradition, qui transmet de génération en génération les événements passés, tissant ainsi le filet que forment en définitive toutes les histoires.

Car celles-ci se raccordent toutes entre elles, comme les grands conteurs, particulièrement les Orientaux, se sont plu à le souligner. En chacun d'eux vit une Schéhérazade, pour qui chaque épisode d'une histoire en évoque aussitôt une autre.

 

 

Genre moderne, le roman procède de la remémoration, i. e., dixit Benjamin, du souvenir immortalisant, spécifiquement dédié à un seul héros, une seule odyssée, une seule guerre.

Benjamin fonde sur ce différend, qu'entretiennent, dans le cadre du déclin de l'épopée, souvenir et remémoration en tant qu'expressions concurrentes de la mémoire, une définition particulèrement puissante du roman comme forme du déracinement transcental. Il emprunte cette formule à la Théorie du roman de Georges Lukács.

Benjamin montre que, là où, de façon transparente, le récit fournit la morale de l'histoire, le roman quant à lui, demeure, sous forme de question, relatif au sens de la vie. En même temps que la quête du sens, de Don Quichotte à L'Education sentimentale, chaque fois le roman met en scène l'échec mélancolique de la dite quête. C'est là ce que nous avons eu de meilleur ! disent Frédéric et Deslauriers au sortir du bordel, dans L'Education sentimentale, après qu'ils ont vécu le deuil de l'amour et l'échec de la Révolution de 1848.

Il n'est pas de récit au terme duquel on ne soit en droit de se demander : "Et ensuite ?" Le roman, au contraire, ne peut espérer faire un seul pas au-delà de cette limite où, inscrivant au bas de la page le mot "Finis", il invite le lecteur à réfléchir au sens (au non-sens ?) de la vie.

Tandis que le moment du récit demeure un moment partagé, le moment du roman est, dans le cadre de la lecture, un moment solitaire. Le lecteur s'y nourrit de la matière qui lui est offerte, l'engloutit, dit Benjamin, comme le feu qui dévore et anéantit les bûches dans la cheminée. Faute de savoir si la vie a un sens, il attend des personnages du roman que ceux-ci lui en fournissent la confirmation. Il brûle par conséquent de savoir comment le roman se termine, afin de vérifier, dans la perspective de la remémoration, comment l'existence peut se muer en destin, partant, recouvrer, au moins par procuration, la dignité du sens. Rien ne permet mieux la confirmation, au moins virtuelle, de la dite dignité que la mort du personnage principal.

L'important dans le roman, ce n'est donc pas qu'il nous instruit en nous présentant un destin étranger, mais que ce destin étranger, par la flamme qui le consume, nous procure une chaleur que nous ne trouverions jamais dans notre propre vie. Ce qui attire le lecteur vers le roman, c'est l'espérance de réchauffer sa vie transie à la flamme d'une mort dont il lit le récit.

Le roman, pense Benjamin, est en somme un genre égoïste. Le conte, en revanche, est le complice de l'homme libéré. Montant et descendant les échelons de l'expérience collective, il enseigne les rudiments d'une sagesse pratique qui, dans la mesure où elle n'exclut ni la ruse ni l'effronterie, permet de faire face aux puissances de l'univers mythique, aux difficultés des travaux et des jours, et à la mort même, - pourtant le choc le plus profond de toute expérience individuelle -, puisque, considérée à la lumière de la dite sagesse, la mort ne représente en rien un scandale ni une limite.

"Et s'ils ne sont pas morts, ils vivent encore aujourd'hui", dit le conte.

 

Nicolas Leskov

 

Walter Benjamin, dans les dernières pages du Conteur, évoque l'oeuvre et l'univers de Nicolas Leskov.

Leskov, qui fut d'abord voyageur de commerce pour une firme anglaise et parcourut ainsi toute la Russie, a croisé sur sa route des gens de toutes sortes, petits commerçants, petits fonctionnaires, ouvriers, vagabonds, illuminés. Plus tard, à la lumière de ces rencontres, il centre son oeuvre sur la figure du juste, qui est rarement un ascète, le plus souvent un homme simple et laborieux, qui paraît devenir un saint le plus naturellement du monde.

Telle qu'elle apparaît dans l'oeuvre de Leskov, la figure du juste est inspirée par la tradition orthodoxe de l'apocatastase, croyance selon laquelle toutes les âmes sont vouées au Salut, par là dignes dès ici-bas du Paradis. Nicolas Leskov, qui conçoit la résurrection moins comme une transfiguration que comme un désensorcellement, raconte ainsi l'histoire du Vagabond ensorcelé, qui affiche déjà, sous le couvert de son ensorcellement terrestre, la figure du juste. Leskov qualifie de féériquement ravis les personnages, faits à l'image de sa propre mère, qui incarnent dans ses récits la sagesse, la bonté, la consolation du monde :

Elle était d'une telle bonté d'âme qu'elle n'aurait pu faire le moindre mal à qui que ce soit, pas même à un animal. Elle ne mangeait ni viande ni poisson, tant elle avait pitié des créatures vivantes. [...] "J'ai élevé moi-même ces petites bêtes, elles sont comme mes propres enfants. Je ne peux quand même pas manger mes propres enfants."

Dans Platonide et Cotin, Pisonski, simple paysan, qui a été élevé jusqu'à l'âge de douze ans comme une fille et qui se révèle par la suite bisexuel, symbolise tout naturellement l'Homme-Dieu, car il abrite, dans un unique corps, les deux parts masculine et féminine de l'âme.

Nicolas Leskov, dans ses Récits des temps anciens, évoque parfois des personnages quasi dostoïevskiens, qui vont jusqu'au bout d'une fureur, d'une passion aveugle. Mais cette extrémité constitue le moment où justement la pire abjection, en vertu d'un naturel vigoureux, peut se transformer en sainteté.

La sainteté en effet, telle que la conçoit Leskov, demeure pour ainsi dire à la portée de l'âme, de l'oeil, de la main. Elle est, par exemple, dans le geste parfait du tailleur de pierres nommé Wenzel, héros du récit intitulé L'alexandrite. Incarnation de la piété, dit Benjamin, le geste de Wenzel révèle dans la pierre la prophétie enfouie au coeur de cette dernière relativement à l'empereur Alexandre II ainsi qu'à l'univers auquel l'empereur et le tailleur de pierres appartiennent de façon semblable.

 

Icône de Novgorod, Le prophète Elie, fin du XVe -début du XVIe

 

Le geste du conteur comme celui du tailleur de pierres découvre, à la façon d'une prophétie, ce qui vient à la fois à partir du commencement et à partir de la fin, i. e. le sens ou la morale de l'histoire. De la signification que le conteur dégage, c'est peut-être le proverbe - considéré comme une sorte d'idéogramme du récit - qui donne la meilleure idée, observe Benjamin :

Les proverbes, pourrait-on dire, sont les ruines qui marquent l'emplacement d'anciens récits, et dans lesquelles une morale s'enroule autour d'une posture comme un lierre autour d'un pan de mur.

Du conteur, Benjamin remarque qu'il doit être mis au rang des maîtres et des sages. Car il lui a été donné de remonter tout le cours d'une vie, faite des expériences qui, par effet de communion des âmes, sont à la fois les siennes et celles d'autrui. Son talent est de raconter sa vie, sa dignité de la raconter tout entière.

Le conteur, c'est l'homme qui pourrait laisser la mèche de sa vie se consumer entièrement à la douce flamme de ses récits. De là l'atmosphère incomparable qui, chez Leskov comme chez Poe ou Stevenson, environne le conteur. Le conteur est la figure sous laquelle le juste se rencontre lui-même.

Aujourd'hui comme hier, alors même qu'advient le règne de l'information, chacun de nous demeure appelé au possible d'une telle dignité : juste, et conteur.

 

The baba yaga's house

 

Bibliographie :

 

Walter Benjamin, Le conteur, Oeuvres III, pp. 114-151
Traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Editions Gallimard, collection Folio Essais, n° 374, 2000

Nicolas Leskov, Lady Macbeth au village, L'Ange scellé, Le Vagabond enchanté, Le Chasse-diable
Traduit du russe par Boris de Schlœzer, préface de Jean-Claude Marcadé, chronologie et notices de Sylvie Luneau
Editions Gallimard, Collection Folio classique, n° 1399, 1982.

Nicolas Leskov, Oeuvres : Lady Macbeth au village, Platonide et Cotin, Gens d'église, L'Ange scellé, Le Vagabond ensorcelé, Une Famille déchue, Le Chasse-diable, L'Artiste en postiches, Un Bêta
Traduit du russe par Sylvie Luneau, Louis Martinez, Henri Mongault, Pierre Pascal et Boris de Schlœzer
Edition de Sylvie Luneau et Louis Martinez avec la collaboration d'Henri Mongault, Pierre Pascal et Boris de Schlœzer
Editions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, n° 192, 1967

 

 

 

 

Mars 2006