Vierge à l'Enfant. 4e quart du XIIIe siècle. Cf. base Mérimée. Fiche PM11000307 : «La Vierge est légèrement hanchée à gauche. Ses mains sont fines et bien dessinées, on peut voir la forme des ongles de la main droite. Celle-ci est à l'horizontale, comme pour tenir quelque chose, certainement un livre vu sa position. De la main gauche, elle tient l'Enfant fortement serré contre elle. Les doigts de cette main sont abîmés. L'Enfant est assis de face. De la main droite, il fait le signe de bénédiction. Le bras gauche est manquant ou caché sous le manteau.Le visage de la Vierge est rond. Le front est court sous la couronne, les sourcils sont fins et bien dessinés, les yeux sont étirés, le nez est assez fin, la bouche est petite et le menton est un peu proéminent. Elle est brune, ses cheveux sont peu ondulés. Elle regarde sur la gauche. Le visage de l'Enfant est fait sur les mêmes canons que ceux de sa mère. Ses oreilles son bien visibles sous les cheveux bruns et courts. Il a une tête d'enfant. Il regarde face à lui. »
Saint Bruno ou Saint Benoît. Œuvre non documentée.XVIIIe siècle.
Culs-de-lampes, servant de console d'encorbellement aux arcs-boutants.
Autel baroque. Dans un nuage, la colombe de l'Esprit.
Saint Roch. XVIIIe siècle.
Le baptême du Christ. 1664, date inscrite dans le coin droit de la toile. PAX, devise des bénédictins, dans un écusson, près de la date.
Œuvre non documentée. XVIIIe siècle ?
La Vocation de saint Pierre. XVIIIe siècle.
La Crucifixion de saint André. XVIIIe siècle.
Jacques Gamelin (1738-1803). Jésus chassant les vendeurs du Temple.
Jacques Gamelin. Le Sermon sur la montagne.
Monument aux morts installé dans une chapelle de l'église. Œuvre non documentée.
The River Styx. Cartoon for The New Yorker, published November 7, 1953, with their copyright stamps and notations on verso. Watercolor, ink and wash on board. 305x343 mm; 12x13 1/2 inches, on 15x19 1/4-inch board. Signed Chas Addams, [Charles Addams], in lower left image. Cf. Christine Belcikowski. Styx et contrainte magique du serment. Le sort de l’écrivain.
Des images médiévales, Jean-Claude Schmitt, historien, directeur d'études émérite à l'École des hautes études en sciences sociales, dit « qu'elles ont une valeur épiphanique : même les plus modestes d’entre elles sont des manières d’apparition, comme si le ciel s’ouvrait pour les donner à voir », et, dans le cas des images de culte ou de dévotion, « à vénérer ». Il consacre un bel article à ce type d'images dans le Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre(1). Ci-dessous quelques extraits de l'article en question, choisis relativement aux sculptures qui ornent la maison des consuls à Mirepoix. Allez voir sur place !
Les plans de l'image
[Les images médiévales] « s’inscrivent sur la surface de la page – dans le cas d’un manuscrit – ou du tableau, en une superposition de plans depuis l’arrière vers l’avant. Le spectateur n’y « entre » pas, c’est l’image qui semble venir vers lui. La disposition et la taille des personnages et des objets n’y sont pas soumises aux règles de la perspective. »
Images et arts de la mémoire
« [Jean-Philippe Antoine, philosophe, professeur d'esthétique et critique d'art], propose de rapprocher les images médiévales des artes memoriae. L’« art de la mémoire » consiste, premièrement, à associer mentalement chacune des idées dont on veut se souvenir à une « image » qui soit suffisamment frappante, voire scandaleuse, pour qu’on puise la retenir aisément ; deuxièmement, à placer toutes ces images dans un « théâtre » de la mémoire, un espace construit et ordonné dont il suffira ensuite de parcourir les différents lieux pour retrouver les images qui leur ont été affectées, et à travers elles les idées dont on aura besoin. »
À quoi servent les images ?
« L’image est un grand moyen d’expression idéologique, ce qui vaut pour le pouvoir ecclésiastique comme pour les pouvoirs séculiers. Cette fonction se trouve concentrée dans les débuts de l’art du portrait, qui bénéficie pour commencer aux souverains. Le portrait glorifie leur personne et leur pouvoir, enracine leur effigie dans le mémoire des hommes par-delà la mort, les hisse sur un pied d’égalité avec les saints qui seuls jusqu’alors, bénéficiaient d’une image individualisante. Il est remarquable que le visage soit, dans tous les cas, privilégié. C’est par lui et surtout par le regard que s’instaure un échange avec le spectateur du portrait.
Mais, à l’inverse du portrait, le masque se porte sur le visage, métamorphosant l’individu en un animal ou un être diabolique dont l’intrusion rituelle représente une rupture temporaire de l’ordre social. Le carnaval ou le charivari, mais aussi les gargouilles dont sont hérissés les murs extérieurs des cathédrales, témoignent à leur manière de l’extension considérable du monde médiéval des images. »
La musique des images
Il n’est pas nécessaire que les images représentent des musiciens, des chantres, ou des instruments de musique. Par l’alternance des couleurs vives, par le rythme de leur succession, par les formes contournées des personnages et des motifs végétaux, les images médiévales résonnent par elles-mêmes, par leurs seules caractéristiques formelles, à l’unisson des chants, des sonneries de cloches, et des accords instrumentaux qui animent toute la vie sociale et notamment rituelle de ces époques. Le rapprochement entre image et musique doit se faire au plan formel avant même d’évoquer l’iconographie explicite.
Ci-dessus : Pierre Sidoine. Jules Ier de Crapot Peujaud. 2019.
À Odysseus 2357 et Mishima 133K, Pierre Sidoine sculpteur ajoute désormais un nouvel opus intitulé Jules Ier de Crapot Peujaud. Via cette suite de casques, l’artiste remet, semble-t-il, ses pas dans ceux de Diogène qui, ayant allumé une lanterne en plein jour, s’en allait criant : Ἄνθρωπον ζητῶ, « Je cherche un homme. » (1)
Ci-dessus : Jusepe de Ribera. Diogène, détail. 1637. Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister. Dresde.
L'universelle analogie veut par effet de concordia discordans que, chez Pierre Sidoine, le casque soit formaliter relativement au vide qu'il recèle, dans le même rapport que, chez Diogène, la lanterne relativement au feu qu'elle fait paraître en plein jour.
Mais l'universelle analogie veut aussi par effet de discordia concordans que, là où la lanterne allumée figure l'homme tel qu'il devrait être selon Diogène, le casque vide donne à voir ce qu'il en est de l'homme selon Pierre Sidoine. L'œuvre du sculpteur objective ainsi en la radicalisant la leçon du philosophe cynique.
Le journal de la création du Jules Ier de Crapot Peujaud montre que celui-ci a été créé à partir d'une carcasse métallique, analogue à celle d'une lanterne ou d'une cage, sur laquelle le sculpteur a appliqué et façonné des feuilles de métal de manière à figurer un casque médiéval de type « crapaud », reconnaissable à ses surfaces fuyantes et à la forme amphibienne de sa visière, qui permet au porteur du casque de voir lorsqu'il penche le buste en avant, mais point à l'arme de son adversaire de pénétrer dans le casque dès lors qu'il relève le buste.
Muni d'un tel casque, qui le rend, tel Gygès, capable de voir sans être vu, Jules Ier s'érige là en figure de l'Invincibilité, apanage des dieux ou des héros du grand debat dont furent faictes grosses guerres(2). Il se tient debout, sans visage ni corps, sur une très parlante feuille de boucher. Ce qu'il en est de l'homme...
Adjointe au métal sur la face arrière du casque, une feuille de fibre de verre supporte une riche décoration, faite de puces électroniques traitées de façon mosaïquée, et incrustée, pour l'effet d'anachronie, de diverses pièces remployées d'anciennes machines mécaniques, dont une plaque/notice de machine à coudre qui indique quelle aiguille employer par rapport à l’épaisseur du fil de coton. Le sommet du casque se trouve surmonté d'un emblème automobile de marque Peugeot, modèle 1950.
Beau comme la rencontre de... l'art et de l'industrie sur l'écran des rêves de Pierre Sidoine.
En 1847, Jules Peugeot, diplômé de l'École centrale de Paris, et Émile Peugeot, patrons des Établissements Peugeot Frères, font appel à Justin Blazer, orfèvre et graveur de Montbéliard, afin de créer leur emblème. Ils choisissent le Lion, aux qualités analogues à celles des lames de scies qu'ils produisent : résistance, souplesse et rapidité. Déposé en 1858 au Conservatoire impérial des Arts et Métiers, le Lion est apposé sur les outillages, les cycles et les motos, puis en 1905 sur les automobiles.
Allié à la passion de l'Antiquité et du Moyen Âge, il y a du futurisme dans l'œuvre de Pierre Sidoine. D'une rive à l'autre, rare dans la sculpture, sarcastique, point ennemi des beautés explosantes-fixes (3), coââ-coââ, l'humour fait pont.
« La poétique des ruines fait advenir le passé dans le présent. » (1), observe Charlotte Guichard dans La griffe du peintre. La poétique des ruines fournit ici comme ailleurs l'une de ces « images dialectiques » dont Walter Benjamin dit dans Paris Capitale du XXe siècle. Le livre des passages qu'elles sont « ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation », i.e. une image de ce qui advient sur le mode de la ruine à la fois comme survivance de l’Autrefois et comme avenir du Maintenant. (2)
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1. Charlotte Guichard. La griffe du peintre, p. 152. Seuil. 2018.
2. Cf. Christine Belcikowski. De Mirepoix à Pamiers, on change de pays – 3. Quand l’Autrefois rencontre le Maintenant, ou l’étincelle dialectique.
