Christine Belcikowski

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Prêter attention aux mots, selon Thom Satterlee

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Dans Le double était parfait, polar étonnant, signé par le poète et traducteur américain Thom Satterlee, Daniel Peters, qui est américain et qui travaille depuis vingt au Danemark à l'établissement d'une traduction scientifique de l'œuvre du philosophe danois Søren Kierkegaard, parle de sa passion des mots. N'est-ce pas là, au plus près, une description du travail du poète ?

« Le travail que j'aime... prêter attention aux mots, entendre ce qu’ils disent et rendre ce qu’ils signifient, ce qu’ils pourraient signifier ou ce que vraisemblablement ils signifieraient en anglais plutôt qu’en danois ; dans un certain sens, ce que les mots signifient, au-delà des deux langues, fait partie d’un autre langage plus essentiel, qui est comme un océan dans lequel je jette mes rets pour en sortir des mots, en en rejetant certains et en en gardant d’autres ; et je fais cela encore et encore dans ma tête, jusqu’à ce que des phrases entières composées des mots justes se forment avec un rythme qui les tient comme un câble tendu… » (1)

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Thom Satterlee. Le double était parfait. « Titre original (États-Unis) : The Stages. 2013. Crooked Lane Books. New York. Édition française : Calmann-Lévy. Paris. 2019.

En 1831, quand Victor Hugo parle de Notre-Dame de Paris

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Ci-dessus : Notre-Dame de Paris en 1482. Illustration de Fortuné Louis Méaulle (1844-1901) pour la nouvelle édition illustrée de Notre-Dame de Paris, publiée chez E. Hugues en 1876-1877.

« Sans doute c'est encore aujourd'hui un majestueux et sublime édifice que l'église de Notre-Dame de Paris. Mais, si belle qu'elle se soit conservée en vieillissant, il est difficile de ne pas soupirer, de ne pas s'indigner devant les dégradations, les mutilations sans nombre que simultanément le temps et les hommes ont fait subir au vénérable monument, sans respect pour Charlemagne qui en avait posé la première pierre, pour Philippe-Auguste qui en avait posé la dernière.

Sur la face de cette vieille reine de nos cathédrales, à côté d'une ride on trouve toujours une cicatrice. Tempus edax, homo edacior. Ce que je traduirais volontiers ainsi : le temps est aveugle, l'homme est stupide.

Si nous avions le loisir d'examiner une à une avec le lecteur les diverses traces de destruction imprimées à l'antique église, la part du temps serait la moindre, la pire celle des hommes, surtout des hommes de l'art. Il faut bien que je dise des hommes de l'art, puisqu'il y a eu des individus qui ont pris la qualité d'architectes dans les deux siècles derniers.

Et d'abord, pour ne citer que quelques exemples capitaux, il est, à coup sûr, peu de plus belles pages architecturales que cette façade où, successivement et à la fois, les trois portails creusés en ogive, le cordon brodé et dentelé des vingt-huit niches royales, l'immense rosace centrale flanquée de ses deux fenêtres latérales comme le prêtre du diacre et du sous-diacre, la haute et frêle galerie d'arcades à trèfle qui porte une lourde plate-forme sur ses fines colonnettes, enfin les deux noires et massives tours avec leurs auvents d'ardoise, parties harmonieuses d'un tout magnifique, superposées en cinq étages gigantesques, se développent à l'œil, en foule et sans trouble, avec leurs innombrables détails de statuaire, de sculpture et de ciselure, ralliés puissamment à la tranquille grandeur de l'ensemble ; vaste symphonie en pierre, pour ainsi dire ; œuvre colossale d'un homme et d'un peuple, tout ensemble une et complexe comme les Iliades et les Romanceros dont elle est sœur ; produit prodigieux de la cotisation de toutes les forces d'une époque, où sur chaque pierre on voit saillir en cent façons la fantaisie de l'ouvrier disciplinée par le génie de l'artiste ; sorte de création humaine, en un mot, puissante et féconde comme la création divine dont elle semble avoir dérobé le double caractère : variété, éternité.

Et ce que nous disons ici de la façade, il faut le dire de l'église entière ; et ce que nous disons de l'église cathédrale de Paris, il faut le dire de toutes les églises de la chrétienté au moyen âge. Tout se tient dans cet art venu de lui-même, logique et bien proportionné. Mesurer l'orteil du pied, c'est mesurer le géant.

Revenons à la façade de Notre-Dame, telle qu'elle nous apparaît encore à présent, quand nous allons pieusement admirer la grave et puissante cathédrale, qui terrifie, au dire de ses chroniqueurs : quae mole sua terrorem incutit spectantibus.

Trois choses importantes manquent aujourd'hui à cette façade. D'abord le degré de onze marches qui l'exhaussait jadis au-dessus du sol ; ensuite la série inférieure de statues qui occupait les niches des trois portails, et la série supérieure des vingt-huit plus anciens rois de France, qui garnissait la galerie du premier étage, à partir de Childebert jusqu'à Philippe-Auguste, tenant en main "la pomme impériale".

Le degré, c'est le temps qui l'a fait disparaître en élevant d'un progrès irrésistible et lent le niveau du sol de la Cité. Mais, tout en faisant dévorer une à une, par cette marée montante du pavé de Paris, les onze marches qui ajoutaient à la hauteur majestueuse de l'édifice, le temps a rendu à l'église plus peut-être qu'il ne lui a ôté, car c'est le temps qui a répandu sur la façade cette sombre couleur des siècles qui fait de la vieillesse des monuments l'âge de leur beauté.

Mais qui a jeté bas les deux rangs de statues ? qui a laissé les niches vides ? qui a taillé au beau milieu du portail central cette ogive neuve et bâtarde ? qui a osé y encadrer cette fade et lourde porte de bois sculpté à la Louis XV à côté des arabesques de Biscornette ? Les hommes ; les architectes, les artistes de nos jours.

Et si nous entrons dans l'intérieur de l'édifice, qui a renversé ce colosse de saint Christophe, proverbial parmi les statues au même titre que la grand'salle du Palais parmi les halles, que la flèche de Strasbourg parmi les clochers ? Et ces myriades de statues qui peuplaient tous les entre-colonnements de la nef et du chœur, à genoux, en pied, équestres, hommes, femmes, enfants, rois, évêques, gendarmes, en pierre, en marbre, en or, en argent, en cuivre, en cire même, qui les a brutalement balayées ? Ce n'est pas le temps.

Et qui a substitué au vieil autel gothique, splendidement encombré de châsses et de reliquaires ce lourd sarcophage de marbre à têtes d'anges et à nuages, lequel semble un échantillon dépareillé du Val-de-Grâce ou des Invalides ? Qui a bêtement scellé ce lourd anachronisme de pierre dans le pavé carlovingien de Hercandus ? N'est-ce pas Louis XIV accomplissant le vœu de Louis XIII ?

Et qui a mis de froides vitres blanches à la place de ces vitraux "hauts en couleur" qui faisaient hésiter l'œil émerveillé de nos pères entre la rose du grand portail et les ogives de l'abside ? Et que dirait un sous-chantre du seizième siècle, en voyant le beau badigeonnage jaune dont nos vandales archevêques ont barbouillé leur cathédrale ? Il se souviendrait que c'était la couleur dont le bourreau brossait les édifices scélérés ; il se rappellerait l'hôtel du Petit-Bourbon, tout englué de jaune aussi pour la trahison du connétable, "jaune après tout de si bonne trempe, dit Sauval, et si bien recommandé, que plus d'un siècle n'a pu encore lui faire perdre sa couleur". Il croirait que le lieu saint est devenu infâme, et s'enfuirait.

Et si nous montons sur la cathédrale, sans nous arrêter à mille barbaries de tout genre, qu'a-t-on fait de ce charmant petit clocher qui s'appuyait sur le point d'intersection de la croisée, et qui, non moins frêle et non moins hardi que sa voisine la flèche (détruite aussi) de la Sainte-Chapelle, s'enfonçait dans le ciel plus avant que les tours, élancé, aigu, sonore, découpé à jour ? Un architecte de bon goût (1787) l'a amputé et a cru qu'il suffisait de masquer la plaie avec ce large emplâtre de plomb qui ressemble au couvercle d'une marmite.

C'est ainsi que l'art merveilleux du moyen âge a été traité presque en tout pays, surtout en France. On peut distinguer sur sa ruine trois sortes de lésions qui toutes trois l'entament à différentes profondeurs : le temps d'abord, qui a insensiblement ébréché çà et là et rouillé partout sa surface ; ensuite, les révolutions politiques et religieuses, lesquelles, aveugles et colères de leur nature, se sont ruées en tumulte sur lui, ont déchiré son riche habillement de sculptures et de ciselures, crevé ses rosaces, brisé ses colliers d'arabesques et de figurines, arraché ses statues, tantôt pour leur mitre, tantôt pour leur couronne ; enfin, les modes, de plus en plus grotesques et sottes, qui depuis les anarchiques et splendides déviations de la renaissance, se sont succédé dans la décadence nécessaire de l'architecture. Les modes ont fait plus de mal que les révolutions. Elles ont tranché dans le vif, elles ont attaqué la charpente osseuse de l'art, elles ont coupé, taillé, désorganisé, tué l'édifice, dans la forme comme dans le symbole, dans sa logique comme dans sa beauté. Et puis, elles ont refait ; prétention que n'avaient eue du moins ni le temps, ni les révolutions. Elles ont effrontément ajusté, de par le bon goût, sur les blessures de l'architecture gothique, leurs misérables colifichets d'un jour, leurs rubans de marbre, leurs pompons de métal, véritable lèpre d'oves, de volutes, d'entournements, de draperies, de guirlandes, de franges, de flammes de pierre, de nuages de bronze, d'amours replets, de chérubins bouffis, qui commence à dévorer la face de l'art dans l'oratoire de Catherine de Médicis, et le fait expirer, deux siècles après, tourmenté et grimaçant, dans le boudoir de la Dubarry.

Ainsi, pour résumer les points que nous venons d'indiquer, trois sortes de ravages défigurent aujourd'hui l'architecture gothique. Rides et verrues à l'épiderme, c'est l'œuvre du temps ; voies de fait, brutalités, contusions, fractures, c'est l'œuvre des révolutions depuis Luther jusqu'à Mirabeau. Mutilations, amputations, dislocation de la membrure, restaurations, c'est le travail grec, romain et barbare des professeurs selon Vitruve et Vignole. Cet art magnifique que les vandales avaient produit, les académies l'ont tué. Aux siècles, aux révolutions qui dévastent du moins avec impartialité et grandeur, est venue s'adjoindre la nuée des architectes d'école, patentés, jurés et assermentés, dégradant avec le discernement et le choix du mauvais goût, substituant les chicorées de Louis XV aux dentelles gothiques pour la plus grande gloire du Parthénon. C'est le coup de pied de l'âne au lion mourant. C'est le vieux chêne qui se couronne, et qui, pour comble, est piqué, mordu, déchiqueté par les chenilles.

Qu'il y a loin de là à l'époque où Robert Cenalis, comparant Notre-Dame de Paris à ce fameux temple de Diane à Éphèse, tant réclamé par les anciens païens, qui a immortalisé Érostrate, trouvait la cathédrale gauloise "plus excellente en longueur, largeur, haulteur et structure".

Notre-Dame de Paris n'est point du reste ce qu'on peut appeler un monument complet, défini, classé. Ce n'est plus une église romane, ce n'est pas encore une église gothique. Cet édifice n'est pas un type. Notre-Dame de Paris n'a point, comme l'abbaye de Tournus, la grave et massive carrure, la ronde et large voûte, la nudité glaciale, la majestueuse simplicité des édifices qui ont le plein cintre pour générateur. Elle n'est pas, comme la cathédrale de Bourges, le produit magnifique, léger, multiforme, touffu, hérissé, efflorescent de l'ogive. Impossible de la ranger dans cette antique famille d'églises sombres, mystérieuses, basses et comme écrasées par le plein cintre ; presque égyptiennes au plafond près ; toutes hiéroglyphiques, toutes sacerdotales, toutes symboliques ; plus chargées dans leurs ornements de losanges et de zigzags que de fleurs, de fleurs que d'animaux, d'animaux que d'hommes ; œuvre de l'architecte moins que de l'évêque ; première transformation de l'art, tout empreinte de discipline théocratique et militaire, qui prend racine dans le bas-empire et s'arrête à Guillaume le Conquérant. Impossible de placer notre cathédrale dans cette autre famille d'églises hautes, aériennes, riches de vitraux et de sculptures ; aiguës de formes, hardies d'attitudes ; communales et bourgeoises comme symboles politiques libres, capricieuses, effrénées, comme œuvre d'art ; seconde transformation de l'architecture, non plus hiéroglyphique, immuable et sacerdotale, mais artiste, progressive et populaire, qui commence au retour des croisades et finit à Louis XI. Notre-Dame de Paris n'est pas de pure race romaine comme les premières, ni de pure race arabe comme les secondes.

C'est un édifice de la transition. L'architecte saxon achevait de dresser les premiers piliers de la nef, lorsque l'ogive qui arrivait de la croisade est venue se poser en conquérante sur ces larges chapiteaux romans qui ne devaient porter que des pleins cintres. L'ogive, maîtresse dès lors, a construit le reste de l'église. Cependant, inexpérimentée et timide à son début, elle s'évase, s'élargit, se contient, et n'ose s'élancer encore en flèches et en lancettes comme elle l'a fait plus tard dans tant de merveilleuses cathédrales. On dirait qu'elle se ressent du voisinage des lourds piliers romans.

D'ailleurs, ces édifices de la transition du roman au gothique ne sont pas moins précieux à étudier que les types purs. Ils expriment une nuance de l'art qui serait perdue sans eux. C'est la greffe de l'ogive sur le plein cintre.

Notre-Dame de Paris est en particulier un curieux échantillon de cette variété. Chaque face, chaque pierre du vénérable monument est une page non seulement de l'histoire du pays, mais encore de l'histoire de la science et de l'art. Ainsi, pour n'indiquer ici que les détails principaux, tandis que la petite Porte-Rouge atteint presque aux limites des délicatesses gothiques du quinzième siècle, les piliers de la nef, par leur volume et leur gravité, reculent jusqu'à l'abbaye carlovingienne de Saint-Germain-des-Prés. On croirait qu'il y a six siècles entre cette porte et ces piliers. Il n'est pas jusqu'aux hermétiques qui ne trouvent dans les symboles du grand portail un abrégé satisfaisant de leur science, dont l'église de Saint-Jacques-de-la-Boucherie était un hiéroglyphe si complet. Ainsi, l'abbaye romane, l'église philosophale, l'art gothique, l'art saxon, le lourd pilier rond qui rappelle Grégoire VII, le symbolisme hermétique par lequel Nicolas Flamel préludait à Luther, l'unité papale, le schisme, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Jacques-de-la-Boucherie, tout est fondu, combiné, amalgamé dans Notre-Dame. Cette église centrale et génératrice est parmi les vieilles églises de Paris une sorte de chimère ; elle a la tête de l'une, les membres de celle-là, la croupe de l'autre ; quelque chose de toutes.

Nous le répétons, ces constructions hybrides ne sont pas les moins intéressantes pour l'artiste, pour l'antiquaire, pour l'historien. Elles font sentir à quel point l'architecture est chose primitive, en ce qu'elles démontrent, ce que démontrent aussi les vestiges cyclopéens, les pyramides d'Égypte, les gigantesques pagodes hindoues, que les plus grands produits de l'architecture sont moins des œuvres individuelles que des œuvres sociales ; plutôt l'enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de génie ; le dépôt que laisse une nation ; les entassements que font les siècles ; le résidu des évaporations successives de la société humaine ; en un mot, des espèces de formations. Chaque flot du temps superpose son alluvion, chaque race dépose sa couche sur le monument, chaque individu apporte sa pierre. Ainsi font les castors, ainsi font les abeilles, ainsi font les hommes. Le grand symbole de l'architecture, Babel, est une ruche.

Les grands édifices, comme les grandes montagnes, sont l'ouvrage des siècles. Souvent l'art se transforme qu'ils pendent encore : pendent opera interrupta ; ils se continuent paisiblement selon l'art transformé. L'art nouveau prend le monument où il le trouve, s'y incruste, se l'assimile, le développe à sa fantaisie et l'achève s'il peut. La chose s'accomplit sans trouble, sans effort, sans réaction, suivant une loi naturelle et tranquille. C'est une greffe qui survient, une sève qui circule, une végétation qui reprend. Certes, il y a matière à bien gros livres, et souvent histoire universelle de l'humanité, dans ces soudures successives de plusieurs arts à plusieurs hauteurs sur le même monument. L'homme, l'artiste, l'individu s'effacent sur ces grandes masses sans nom d'auteur ; l'intelligence humaine s'y résume et s'y totalise. Le temps est l'architecte, le peuple est le maçon.

À n'envisager ici que l'architecture européenne chrétienne, cette sœur puînée des grandes maçonneries de l'Orient, elle apparaît aux yeux comme une immense formation divisée en trois zones bien tranchées qui se superposent : la zone romane, la zone gothique, la zone de la renaissance, que nous appellerions volontiers gréco-romaine. La couche romane, qui est la plus ancienne et la plus profonde, est occupée par le plein cintre, qui reparaît porté par la colonne grecque dans la couche moderne et supérieure de la renaissance. L'ogive est entre deux. Les édifices qui appartiennent exclusivement à l'une de ces trois couches sont parfaitement distincts, uns et complets. C'est l'abbaye de Jumièges, c'est la cathédrale de Reims, c'est Sainte-Croix d'Orléans. Mais les trois zones se mêlent et s'amalgament par les bords, comme les couleurs dans le spectre solaire. De là les monuments complexes, les édifices de nuance et de transition. L'un est roman par les pieds, gothique au milieu, gréco-romain par la tête. C'est qu'on a mis six cents ans à le bâtir. Cette variété est rare. Le donjon d'Étampes en est un échantillon. Mais les monuments de deux formations sont plus fréquents. C'est Notre-Dame de Paris, édifice ogival, qui s'enfonce par ses premiers piliers dans cette zone romane où sont plongés le portail de Saint-Denis et la nef de Saint-Germain-des-Prés. C'est la charmante salle capitulaire demi-gothique de Bocherville à laquelle la couche romane vient jusqu'à mi-corps. C'est la cathédrale de Rouen qui serait entièrement gothique si elle ne baignait pas l'extrémité de sa flèche centrale dans la zone de la renaissance.

Du reste, toutes ces nuances, toutes ces différences n'affectent que la surface des édifices. C'est l'art qui a changé de peau. La constitution même de l'église chrétienne n'en est pas attaquée. C'est toujours la même charpente intérieure, la même disposition logique des parties. Quelle que soit l'enveloppe sculptée et brodée d'une cathédrale, on retrouve toujours dessous, au moins à l'état de germe et de rudiment, la basilique romaine. Elle se développe éternellement sur le sol selon la même loi. Ce sont imperturbablement deux nefs qui s'entrecoupent en croix, et dont l'extrémité supérieure arrondie en abside forme le chœur ; ce sont toujours des bas-côtés, pour les processions intérieures, pour les chapelles, sortes de promenoirs latéraux où la nef principale se dégorge par les entrecolonnements. Cela posé, le nombre des chapelles, des portails, des clochers, des aiguilles, se modifie à l'infini, suivant la fantaisie du siècle, du peuple, de l'art. Le service du culte une fois pourvu et assuré, l'architecture fait ce que bon lui semble. Statues, vitraux, rosaces, arabesques, dentelures, chapiteaux, bas-reliefs, elle combine toutes ces imaginations selon le logarithme qui lui convient. De là la prodigieuse variété extérieure de ces édifices au fond desquels réside tant d'ordre et d'unité. Le tronc de l'arbre est immuable, la végétation est capricieuse. » (1)

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Ci-dessus : Notre-Dame de Paris en 1840, avant sa restauration par Viollet-Le-Duc. Daguerréotype signé Vincent Chevalier.

 

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1. Victor Hugo. Notre-Dame de Paris. Livre troisième. I. Notre-Dame. E. Hugues Éditeur. Paris. 1876-1877. N.B. : Victor Hugo évoque ici l'aspect que présentait la cathédrale avant les travaux de restauration menés de 1844 à 1864 par Eugène Viollet-le-Duc et Jean Baptiste Antoine Lassus.

1791-1792. Saint-Just. De la nature

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Entre septembre 1791 et septembre 1792, Saint-Just esquisse un texte qu'il intitule De la nature, de l'état civil, de la cité ou les règles de l'indépendance, du gouvernement, autrement appelé Du Droit social ou Principes du droit naturel. Ce texte restera inachevé. Mais Saint-Just poursuivra le même chemin de pensée dans le texte intitulé Institutions républicaines, rédigé entre l'automne 1793 et juillet 1794, resté inachevé lui aussi.

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Ci-dessus : Circa 1850, portrait de Lazare Hippolyte Carnot (1801-1888), député, sénateur, ministre de l'Instruction publique, membre de l'Académie des sciences morales et politiques. Pierre Petit, photographe, Charles Fuhr, photograveur.

« Nous savons que Barère transmit à David d’Angers et à Hippolyte Carnot les manuscrits de ses Mémoires et ses notes historiques. La plupart des manuscrits de Saint-Just que possédait Barère semblent avoir été confiés au fils de Lazare Carnot et conservés dans sa famille, puisque c’est l’un de ses descendants qui fit don en novembre 1944 à la Bibliothèque nationale du carnet coté NAF 12947 et des manuscrits de Saint-Just, ou concernant Saint-Just, formant le volume NAF 24158 » (1).

Donné à La BnF par la famille Carnot, le manuscrit de De la nature a été édité pour la première fois par Albert Soboul en 1951. Ce manuscrit fait l'objet d'une étude philologique détaillée dans un article d'Anne Quennedey, publié en 2008 dans les Annales historiques de la Révolution française (2). L'étude d'Anne Quennedey montre que, consigné sur un carnet commencé à partir de la dernière page, puis recommencé à partir de la première page du même carnet, le texte de Saint-Just a connu deux versions successives, témoins de l'évolution d'une pensée naissante, qui cherche à se distinguer alors de celle de ses trois grands prédécesseurs : Hobbes dans Leviathan en 1651 ; Montesquieu dans L'esprit des lois en 1748 ; Rousseau dans son Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes en 1754, puis dans le Contrat social en 1762.

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Des marionnettes des noces grecques à l'automate spirituel

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Les premières observations relatives aux automates émanent d'Aristote, charmé par le spectacle de ces marionnettes articulées, άυτόματα θαύματα, « étonnants automates », que l'on montrait dans les noces au temps de la Grèce ancienne.

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Être et loup, Temps et steppes

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Ci-dessus : Ci-dessus : première édition de Sein und Zeit, Max Niemeyer Verlag, 1927 ; première édition du Steppenwolf, G. Fischer Verlag, 1927.

En 1927, de façon qui se télescope, Martin Heidegger publie Sein ou Zeit, Être et Temps, et Hermann Hesse Der Steppenwolf, Le Loup des steppes. Cet effet de simultanéité retient l’attention. Heidegger a-t-il lu Le Loup des steppes ?

Dans Le Loup des steppes, Harry Haller, le narrateur, double de Hermann Hesse, entre dans un cinéma avant de se rendre à un bal masqué.

« En flânant je passai devant un cinéma, je vis des enseignes lumineuses et de gigantesques affiches coloriées ; je m’éloignai, je revins sur mes pas et finalement j’entrai. Je pourrais demeurer là bien tranquillement jusqu’à onze heures environ. Conduit par l’ouvreuse avec sa lanterne, je trébuchai dans la salle obscure, je me laissai tomber sur un siège et me trouvai tout à coup en plein dans l’Ancien Testament.

Le film était un de ceux qu’on tourne à grands frais et avec force trucs soi-disant non pas pour gagner de l’argent, mais dans des buts sublimes et sacrés ; les maîtres de catéchisme y conduisent en matinée leurs élèves. On y représentait l’histoire de Moïse et des Israélites en Egypte avec ce grand déploiement d’hommes, de chevaux, « de chameaux, de palais, de splendeurs pharaoniques et de tortures juives dans les sables brûlants du désert.

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Ci-dessus : extrait des Dix Commandements de Cecil B. DeMille. Version de 1923.

Je vis Moïse, coiffé un peu à la manière de Walt Whitman, un magnifique Moïse de théâtre, marchant à grands pas devant les Juifs, appuyé sur son bâton, sombre et tragique. je le vis prier Dieu au bord de la mer Rouge, et je vis la mer se diviser en laissant libre un chemin étroit entre les murs liquides (de quelle façon ? se demandaient avec animation les premiers communiants conduits à ce film religieux par leurs pasteurs), je vis passer le prophète, suivi du peuple craintif, je vis surgir derrière eux les chars du pharaon, je vis les Egyptiens s’arrêter et hésiter au bord de la mer, je les vis s’y risquer hardiment et je vis enfin les flots engloutir le pharaon splendide, cuirassé d’or, et tous ses chars et guerriers, non sans me souvenir d’un admirable duo de Haendel, pour deux basses, où cet événement est magnifiquement glorifié. Ensuite, je vis le Moïse monter sur le Sinaï, sombre héros sur une sombre cime, et Jéhovah lui communiquer les dix commandements, avec le concours de l’orage, de la tempête et des signaux lumineux, cependant que son peuple indigne, entre-temps, dressait au pied du mont le veau d’or et s’abandonnait à des distractions plutôt bruyantes.

Il me paraissait bizarre et incroyable de contempler ainsi les histoires saintes, leurs héros et leurs miracles, qui avaient fait planer sur notre enfance les premières divinations vagues d’un monde surhumain ; il me semblait étrange de les voir jouer ainsi devant un public reconnaissant, qui croquait en silence ses cacahuètes : charmante petite saynète de la vente en gros de notre époque, de nos gigantesques soldes de civilisation. Seigneur mon Dieu ! Pour éviter cette saleté, c’étaient non seulement les Egyptiens, mais les Juifs et tous les autres hommes qui eussent dû périr alors d’une mort violente et convenable, au lieu de cette petite mort sinistrement mesquine et bourgeoise dont nous mourons aujourd’hui. Allons, ça va !

Grâce au cinéma et à son influence, mes résistances secrètes, ma crainte inavouée du bal masqué n’avaient pas diminué, mais s’étaient désagréablement accrues... » (1)

Ce sont Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille, film sorti en 1923, que Harry Haller a vu en 1923. Martin Heidegger a-t-il vu la version muette des Dix Commandements de 1923 ? A-t-il vu plus tard la version parlante de 1956 ?

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Ci-dessus : extrait des Dix Commandements de Cecil B. DeMille. Version de 1956.

En 1940, dans son cours sur Nietzsche, Heidegger fustige les « cinémas kitsch et la lamentable musique radiophonique » qui ont pour effet de « conforter les masses dans leur propre médiocrité » (2), autrement dit, de les soumettre au règne du ready-made, et par là de les détourner de leur voir, de leur entendre, de leur pensée, bref de leur pouvoir-être propre.

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Heidegger a vu en revanche le Rashômon d'Akira Kurosawa, film dont la sortie européenne date de septembre 1951, au festival de Venise.

Dans « D’un entretien sur la parole », dialogue recueilli en 1959 dans Acheminement vers la parole, Heidegger questionne à propos de ce film un Ami japonais.

Évoquant le péril que constitue pour l'Être « la complète européanisation de la Terre et de l’homme », Heidegger parle d'un « éblouissement aveugle, à ce point qu’on ne peut même plus voir comment l’européanisation de l’homme et de la Terre attaque et ronge aux racines tout ce qui est essentiel. Toutes les sources paraissent devoir s’épuiser ».

En 1974, parlant lui aussi de la « falsification généralisée des produits aussi bien que du raisonnement », Guy Debord dira du cinéma qu'il n'est qu'un « moment du faux » (3).

L'ami japonais relève le propos de Heidegger.

Ami japonais — Un exemple frappant de ce que vous dites est le film Rashômon, bien connu dans le monde entier. Peut-être l’avez-vous vu ?
Heidegger — Par bonheur oui. Malheureusement une seule fois. J’ai cru y éprouver ce qu’il y a de fascinant dans le monde japonais, ce qui vous emporte en plein secret. Aussi, je ne comprends pas pourquoi vous donnez précisément ce film comme exemple de l’européanisation qui consume tout. »

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Ci-dessus : Akira Kurosawa. Rashômon. Extrait.

« Ami japonais — Nous autres, Japonais, nous trouvons bien trop réaliste la représentation, par exemple dans les scènes de duel. »

Heidegger s'étonne d'une telle critique. Il dit avoir observé surtout dans Rashômon « des gestes pleins de retenue ». L'Ami japonais commente cette observation.

« Ami japonais — Ce genre de choses peu apparentes et que le regard européen peut difficilement remarquer coule à flots dans tout le film. Je pense à une main calmement posée, en laquelle se rassemble un toucher qui demeure infiniment loin de tout palper et qui ne peut même plus être appelé un geste, au sens où je crois comprendre ce mot dans l’usage qu’en fait votre langue. Car cette main est traversée et portée par un appel qui vient depuis très loin, tout en l’appelant à aller encore plus loin. Cette main repose dans la portée d’un appel qui se porte à elle depuis le calme silence de la paix.
Heidegger — Mais à voir de tels gestes qui sont autres que nos gestes, je ne comprends plus du tout pourquoi vous pouvez prendre ce film comme exemple de l’européanisation...

L'Ami japonais remarque alors que dans la langue de son interlocuteur, le mot « geste » ne dit pas « l'appel » qui se porte dans le geste nippon.

Heidegger — Un Européen ne peut que difficilement comprendre ce que vous dites.
Ami japonais — Certes, et avant tout parce que ce qui est au premier plan dans le monde japonais est tout à fait européen ou, si vous voulez, américain. L’arrière-plan du monde japonais, ou mieux, cela que ce monde est lui-même, vous pouvez en faire l’épreuve, au contraire, dans le théâtre Nō. [...]. Afin que vous puissiez entrevoir, ne serait-ce que de loin, quelque chose de ce qui donne le ton au Nō, j’aimerais d’une remarque vous aider à avancer. Vous savez que la scène japonaise est vide.
Heidegger — Ce vide exige un recueillement inhabituel.
Ami japonais — Grâce à lui il n’est alors plus besoin que d’un geste minime de l’acteur pour faire apparaître à partir d’un rare repos quelque chose de prodigieux. Quand par exemple c’est un paysage de montagne qui doit apparaître, l’acteur lève lentement sa main ouverte et la tient immobile au-dessus des yeux à la hauteur des sourcils. Me permettez-vous de vous montrer ?
Le Japonais lève et tient la main comme il l’a décrit.
Voilà sans contredit un geste dans lequel un Européen aura bien de la peine à se retrouver.
Ami japonais — De plus, le geste repose moins dans le mouvement visible de la main, et pas d’abord dans le maintien du corps.
Heidegger — Si nous avions le bonheur d’arriver à penser les gestes dans ce sens, où irions-nous chercher le propre du geste que vous m’avez montré ?
Ami japonais — Dans un regard, lui-même invisible, qui se porte à la rencontre du vide, que dans le vide et par lui la montagne fasse apparition... » (4)

Ce que Heidegger ne dit pas dans cet entretien et qui reconduit cependant au cœur sa pensée, telle qu'exposée dans Être et Temps en 1927, c'est l'inquiétante étrangeté de la condition humaine, telle que Akira Kurosawa nous la représente dans Rashômon.

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Ci-dessus : Akira Kurosawa. Rashômon. Extrait.

Akira Kurosawa, dans Rashômon comme dans tous ses autres films, se souvient des bombardements atomiques de Hiroshima et de Nagasaki en 1945 : « Kurosawa y fait très probablement référence lorsque le bandit, lors de son procès, lève ses yeux pensifs vers le ciel, et que le plan suivant montre longuement un gigantesque nuage » (5). Akira Kurosawa se souvient aussi du tremblement de terre du 1er septembre 1923  à Tokyo : « Pour moi, le grand séisme du Kantô fut une expérience terrible, effrayante, mais d’une importance capitale. Il ne me révéla pas seulement la puissance incroyable des forces naturelles, mais aussi les abîmes extraordinaires du cœur humain » (6). Les mortels ni ne se connaissent ni ne se comprennent eux-mêmes.

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Ci-dessus : Ci-dessus : dessin d'Akira Kurosawa. Rashomon.

Heidegger, de son côté, voit dans l'effroi que suscitent la « puissance incroyable des forces naturelles ainsi que les « abîmes extraordinaires du cœur humain », la manifestation actuelle d'une disposition fondamentale qui est l'angoisse, angoisse qui ouvre les mortels à la réalité de leur condition d'étrangers en un monde et d'étrangers à eux-mêmes, voués seulement à la certitude de leur être-pour-la-mort. L'Être est ainsi, d'une certaine façon, un loup pour l'homme ; et le temps, steppes à traverser au-devant du loup. « Et ce que nous sommes, c’est un être jeté au monde pour y mourir » (7). Que dans le vide et par lui la montagne fasse apparition...

Heidegger a-t-il lu Le Loup des steppes ? Il partage avec Hermann Hesse la même aversion à l'endroit de « nos gigantesques soldes de civilisation », et, pis encore, de « cette petite mort sinistrement mesquine et bourgeoise dont nous mourons aujourd’hui », au cinéma comme ailleurs, « en mangeant des cacahuètes ». Il partage également avec Hermann Hesse, qui a dédié en 1922 un roman à Siddharta, une même attirance pour la philosophie orientale : Que dans le vide et par lui la montagne fasse apparition...

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Ci-dessus : Shi Tao (1642-1707 ?). Barques à la porte céleste.

Mais, à la différence de Martin Heidegger qui tient que la mort seule est figure de la vérité, qu'il importe de s'orienter dans la pensée au regard de cette seule vérité-là et par suite de ne se dérober jamais à la requête de cette dernière, Hermann Hesse plaide dans Le Loup des steppes pour une sorte de retour à la vérité des bêtes. « Les animaux sont souvent affreux, mais tout de même plus vrais que les hommes » (8). Ils se prêtent, eux, à la vie comme elle va.

« Tu n’as qu’à regarder un animal, un chat, un chien, un oiseau ou surtout une des belles grandes bêtes au jardin des plantes, une girafe ou un puma. Tu ne peux pas t’empêcher de voir qu’ils sont tous vrais, qu’il n’y a pas une seule bête qui soit embarrassée ou ne sache que faire ni comment se conduire. Elles ne veulent pas te flatter ni t’en faire accroire. Pas de comédie. Elles sont elles comme les pierres, les fleurs ou les étoiles. Compris ? » (9)

D'où, à propos les « choses simples » que Harry Haller, double de Hermann Hesse dans Le Loup des steppes, n'a jamais pris le temps d'apprendre, la leçon de vie dispensée par Hermine à ce « grand bêta » : manger, dormir, user du gramophone ou de la TSF, écouter des standards américains, et surtout, rire et danser !

« — Le gramophone ?
— Mais oui. Tu en achèteras un, tout petit, avec quelques disques...
— Parfait, m’écriai-je, et, si tu réussis vraiment à m’apprendre la danse, tu recevras le gramophone en guise d’honoraires. Entendu ! »
Si je dis cela d’un air détaché, mais ce n’était pas de gaieté de cœur. Je ne pouvais me représenter dans mon cabinet de travail plein de livres cette espèce d’appareil qui ne m’inspirait aucune sympathie, et j’avais aussi bien des préventions contre la danse elle-même. À l’occasion, pensai-je, je pourrais essayer, bien que persuadé d’être trop vieux et trop raide pour ce genre d’exercice. Mais, comme cela, tout de go, c’était par trop précipité, et je sentais monter en moi toute la résistance du vieil amateur de musique raffiné au gramophone, au jazz et aux danses modernes. Faire marcher dans ma chambre, dans mon refuge, dans la cellule de mes pensées, entre Novalis et Jean-Paul, les disques à succès américains et danser à leur musique, non, c’était trop, aucun homme ne pouvait exiger un tel sacrifice. Mais ce n’était pas un homme qui l’exigeait, c’était Hermine. Elle avait à ordonner, moi à obéir. Et, bien entendu, j’obéis. » (10)

Il n'y a certes pas plus d'innocence de la nature qu'il n'y a d'innocence du devenir, comme Akira Kurosawa le donne à penser dans ses films. Mais, si les animaux sont plus vrais que les hommes, les hommes ont, eux, la faculté de laisser à l'humour le soin de faire pièce à leur certitude de la mort et à leur nostalgie de l'innocence dans une âme et dans un corps.

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1. Hermann Hesse. Le Loup des steppes, p. 262 sqq. Trad. Juliette Pary. Calmann-Lévy. 1947.

2. Gesammte Ausgabe. 48. 154.

3. Guy Debord. In Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film La Société du spectacle. Simar Films (1975).

4. Martin Heidegger. « D’un entretien sur la parole ». In Acheminement vers la parole, pp. 130-131. Trad. François Fédier. Gallimard. Paris. 1976.

5. Cf. Pierre Jacerme. « Rashômon ». In Dictionnaire Martin Heidegger, p. 3389. Éditions du Cerf. Paris. 2013.

6. Akira Kurosawa. Comme une autobiographie. Cahiers du Cinéma. Coll. Petite Bibliothèque. Paris. 1997.

7. Françoise Dastur. In « L’angoisse chez Heidegger ». Les nouveaux chemins de la connaissance. France Culture. 2009.

8. Hermann Hesse. Le Loup des steppes, p. 185.

9. Ibidem.

10. Ibid., pp. 187-188.

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