Ci-dessus : Pierre Sidoine. Don Miguel de la Cocotología. Novembre 2018.
En 1888, pendant qu'il apprend le danois pour lire Kierkegaard dans le texte, Miguel de Unamuno, qui a fait de la cocotte en papier son amie pour la vie, consacre à cette pajarita de papel un facétieux Traité de cocotologie, continué et enrichi toute sa vie durant.
En 2018, pendant qu'il réfléchit à un nouveau projet de sculpture, Le Cheval de Troie, Pierre Sidoine sculpte un Don Miguel de la Cocotología, en forme de pajarita de papel.
Il s'agit d'une pièce de 65 cm de haut, 80 cm de long, 50 cm de large, faite d’un métal martelé et plié conformément aux règles de la cocotologie enfantine. La cocotte est montée sur roues. Elle se trouve habillée, façon costume de lumière, d’un manteau de puces électroniques de couleur blanche, pointillée d’or, et d’assemblage minutieusement mosaïqué. Elle abrite entre ses ailes, une tête d’enfant, remploi d’un moule à poupons, rescapé d’une ancienne fabrication industrielle. Vue de profil, la tête de la cocotte fait une sorte de chapeau de clarté à celle de l’enfant. De quelle sorte de conception ce cet enfant provient-il, puisque, issue ici d’une surface et non de la matière même, la cocotte demeure forme pure, de sexe neutre – ne uter, sans autre –, celui d’avant la différenciation embryologique fatale.
« Quelle surabondance de philosophie inconsciente dans les replis du langage ! » – dans les replis de la cocotte ? –, dit Miguel de Unamuno dans L’Essence de l’Espagne (1895). Quelle surabondance de philosophie inconsciente dans les replis du Don Miguel de Pierre Sidoine !
L’art est, comme on sait, cosa mentale. Ce qui se joue secrètement sur l’autre scène, se donne à voir et par là se répète sur la scène de l’art, mais cocotologiquement, ou énigmatiquement, sans rien trahir du secret de son origine. La cocotte perdrait de son charme à être dépliée, si c’était possible ! Comme chez Miguel de Unamuno, écrivain, il y a chez Pierre Sidoine, sculpteur, une sorte de donquichottisme de la raison créatrice, qui fait lever dans son pas l’inquiétante étrangeté du Surréel.
Ci-dessus : Pierre Sidoine. Mishima. Ferronnerie, puces électroniques, touches de piano, œuf d'autruche. 2018.
C’est la pratique et la philosophie du kendo, dit Pierre Sidoine, qui lui ont inspiré l’idée de créer, après Odysseus 2357, une nouvelle pièce sculptée intitulée Mishima. Reprenant le motif du casque, Pierre Sidoine le transporte ici de la Grèce antique au Japon des années 1970 et par là le rapproche du foyer abyssal qui est en l’occurrence celui de la création contemporaine.
Pièce majeure du kendo-gu, ou armure du kenshi (pratiquant du kendo), le 面 (men) est un masque pourvu d'une grille couvrant le visage et la tête, les épaules et la gorge, et porté par-dessus un tissu de coton nommé tenugui. La grille du men, appelée mengane, est réalisée en métal ou en céramique.
Au décours des années 1950, Yukio Mishima dit vouloir « s'asseoir sur des meubles rococo, vêtu d'un Levi's et d'une chemise hawaïenne, c’est mon style de vie idéal » ; il voyage en Europe, en Grèce, aux États Unis, et il lit et médite les grandes œuvres de la littérature européenne. Il devient toutefois dans le même temps un expert en kendo, et il se déclare par la suite partisan d’un retour aux valeurs de la culture samouraï. Le 25 novembre 1970, il use de son wakizashi (variante courte du katana (sabre utilisé dans le kendo), pour se donner la mort par seppuku.
Sensible à l’antagonisme des valeurs auxquelles renvoie l’œuvre de Mishima, Pierre Sidoine dit de son propre travail de création qu’il procède du conflit de deux postulations contraires, l’une qui reconduit aux modèles issus de la tradition ancienne, l’autre qui vise au détournement et à la déconstruction de ces derniers. Du détournement et de la déconstruction du masque de kendo, il tire ainsi prétexte à la réalisation d’une sorte d’autoportrait de l’artiste en proie à la crise des valeurs créatrices, partant, au vertige de l’identité.
Sur des formes anciennes, sculptons des choses contemporaines ! Pierre Sidoine s’y emploie de façon qui inquiète. De la forme complexe du masque de kendo, qu’il a initialement débarrassé de sa grille, il ne conserve ici que l’épure, réalisée en ferronnerie. Il revêt ensuite l’épure, d’une mosaïque dont les tesselles sont des puces électroniques, choisies pour leurs couleurs et leur éclat, proche de ceux des émaux. On reconnaît dans le dessin de la mosaïque, de chaque côté du masque, le soleil rouge, qui figurait jadis sur les drapeaux des samouraïs, et qui, allié à l’acier du sabre, a inspiré à Mishima le projet de s’offrir à la mort, conçue paradoxalement comme seule voie d’accès possible au Bien suprême. Par effet d’ironie tragique — de quoi jouer la marche funèbre —, le sommet du masque se trouve marqueté d’une suite de touches de piano, dont le sculpteur n’a conservé que l’ivoire, ou l’os.
Le masque n’est pas vide. Il abrite une face nue, faite d’un œuf d’autruche. Sous le masque dépourvu de grille, cette face nue, ou plutôt ce visage aveugle, se prête sans défense au sabre, ou encore au regard qui sabre. C’est là sans doute une figure du risque que tout artiste endure, et dans l’œuvre même, et dans sa personne, jusque dans le secret de l’intime.
Ci-dessus : Pierre Sidoine. Odysseus 2357. Ferronnerie, puces électroniques, matériaux de récupération. 2018.
Le casque est sans hoplite, autant dire sans raison. On se souviendra là du « casque fatal » que le prince Manfred trouve, tombé du ciel, dans la cour de son château d'Otrante, et qu'il considère d'un œil fixe, non sans souhaiter en vain de « le pouvoir regarder comme un songe. » 1
Du casque du château d'Otrante, avec « sa touffe de plumes noires, aussi haute qu'une montagne », au casque de Pierre Sidoine, avec son cimier de métal cruellement découpé, n'y a-t-il pas une sorte de lien abyssal entre l'imaginaire de l'écrivain « frénétique » et celui d'un sculpteur contemporain qui dit devoir à sa culture initiale - il est belge - le goût des masques à la Ensor et celui du surréel façon Magritte ou Delvaux, ou encore à sa fréquentation des vieux livres une curiosité des mythes et légendes comparable à celle de l'italien Giorgio de Chirico dans le domaine de la peinture ? La légende est ici celle d’Odysseus 2357 ; le mythe, celui du héros, ou plutôt de l’errant, voué par la fatalité à l’horreur du devenir fantôme. Masque mortuaire ou crâne vide, le casque créé par Pierre Sidoine ne pourrait-il être vu comme figure macabre du Destin des hommes, vérité des héros, vérité des Grandes Guerres qu’ils entretiennent, et vérité de la Mort victrix ?
Mais le vide du crâne et l’ajout d’un cadran téléphonique, de roues dentées et de puces électroniques sur le casque, augurent peut-être là encore la figure néo-futuriste de l’homme-machine, non point celui dont Julien Offray de La Mettrie disait en 1748 que son esprit « doit être considéré comme une suite de l’organisation sophistiquée de la matière dans le cerveau humain », mais celui dont le transhumanisme fait le Terminator, chargé d'exterminer l'humanité pour éviter d'être débranché par ses créateurs. Une variante cybernétique du Golem ? Ou encore, par effet d’ironie tragique, un sombre successeur d’Artaud le Momo, après les électrochocs ?
Il faut toutefois prendre garde à la pointe oniro-critique dont fait montre l’artiste ferronnier dans la construction de sa figure-machine. En associant des matériaux de récupération, chinés un peu partout dans des brocantes, en les combinant sur le mode du pastiche, en revêtant le tout d’une mosaïque de puces électroniques invalides mais dont le vert atteint à l’éclat des émaux, l’artiste renvoie au domaine de la catharsis, autrement dit à celui de la poésie – ut sculptura poesis -, la figure de cauchemar qui hante l’histoire des hommes depuis le commencement grec, et dont il signifie ainsi, humour oblige, qu’il y loin du Terrible à la nue beauté des travaux et des jours.
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1. Horace Walpole (1717-1797). Le Château d'Otrante, p. 5. À Amsterdam, et se trouve à Paris, chez Prault le jeune, libraire, quai de Conty, à la Charité. 1767.).
Ci-dessus : 21 fructidor an XIII (8 septembre 1805). Naissance d'Auguste Joseph Belloc. Archives de la Haute-Garonne. Montrabé. Naissances, mariages, décès, an XI-1822. Vue 42.
Né le 21 fructidor an XIII (8 septembre 1805) à Montrabé (1), Auguste Joseph Belloc est le fils d'd'Étienne Belloc, homme de loi, habitant de Toulouse sur son domaine de Montrabé, et de Louise Cramaussel. Nous ne savons quasi rien de son enfance ni de sa jeunesse. De ses années de formation à Paris, au lycée Louis-le-Grand, la chronique retient qu'il y a été le condisciple de Louis Adolphe Humbert de Molard (1800-1874), dont il partageait déjà la curiosité pour les sciences et techniques, et avec qui il restera lié toute sa vie durant.
Après ses années de lycée, Auguste Belloc retourne chez ses parents. Bien qu'on ne sache pas s'il a fréquenté l'école des Beaux-Arts, il travaille alors à Toulouse comme miniaturiste et aquarelliste. Il a pu, dans ce contexte, croiser le chemin d'Alexandre Clausel (2), qui a vécu à Toulouse lui aussi jusqu'en 1825 et qui, faute de moyens pour continuer ses études aux Beaux-Arts, peignait des dessus de glace pour les miroitiers. En 1929, Auguste Belloc est, dit-on, l'auteur d'une première publication, aujourd'hui perdue. Le 21 mai 1844, « âgé alors de trente-huit ans, domicilié à Toulouse, allée Lafayette, fils de feu Étienne Belloc et de Louise Cramaussel, domiciliée à Toulouse avec son fils », il épouse à Toulouse Céleste Marie Leroux, « trente-deux ans, née à Angers, Maine-et-Loire, domiciliée à Toulouse, fille de Louis Leroux, économe à l'école vétérinaire de Toulouse, et de Céleste Marie Rabouin, domiciliée avec sadite fille. »
Ci-dessus : 21 mai 1844. Mariage d'Auguste Belloc et de Céleste Marie Leroux. Archives municipales de Toulouse.Cote : 1E353. État-civil. Mariages 1844. Vue 99.
Après ce mariage toulousain, qui restera, sembe-t-il, sans descendance, le couple monte à Paris. Auguste Belloc y retrouve son ami Louis Adolphe Humbert de Molard, qui, dès le début des années 1840, s'est intéressé aux techniques compliquées de la photographie naissante, et plus particulèrement à l'usage du collodion humide (3), sur des plaques de verre. Auguste s'instruit à son tour des technique en question, et en 1850, il ouvre un atelier situé au troisième étage du nº 5 du boulevard Montmartre, dans le IIe arrondissement. Il figure en 1852 dans L'Argus4 à la rubrique « Daguerréotype et Photographie. Portraits » : « Belloc, 5, bd Montmartre, spécialité, sans retouche, leçons ».
Ci-dessus : Auguste Belloc. Vue du boulevard Montmartre depuis la fenêtre de son atelier. Paris, ca. 1851. Épreuve sur papier salé. Cf. Photographie par les procédés anciens. Histoire et fabrication. « Les pionniers de la photographie ont donc d'abord utilisé le chlorure d'argent (nitrate d'argent + chlorure de sodium) comme sel sensible réagissant rapidement à la lumière par noircissement direct. Le papier salé n'est ni plus ni moins qu'un papier ordinaire enduit de sel de cuisine et de nitrate d'argent en excès servant à activer l'apparition de l'image en quelques minutes, voire quelques secondes sous l'action de la lumière. »
Ci-dessus : Auguste Belloc. Portrait d'un jeune homme. Daguerréotype, circa 1850.
Ci-dessus : Auguste Belloc, photographe, et Jean Julien Jacott, lithographe et dessinateur. Double autoportrait, 1855. Photolithographie. Cf. Wikipedia : « La photolithographie est le procédé mis au point au milieu du XIXe siècle qui permet le transfert d’une photographie sur une pierre calcaire recouverte d'une couche sensible. Cette pierre sert ensuite à l’impression lithographique. »
En rapport avec les recherches qu'il continue d'entretenir sur l'usage du collodion humide, Auguste Belloc, qui a eu l'occasion de rencontrer ou de retrouver au Salon de Paris de 1844 Alexande Clausel, désormais domicilié à Troyes, s'intéresse dans ces années-là à la technique de la peinture à l'encaustique que son ami a développée à partir de 1840 et à laquelle il a consacré en 1842 ses Leçons pratiques d’encaustique lustrée, ou Exposé des notions nécessaires pour pratiquer ce procédé de peinture.
L'usage du collodion humide donne de la richesse aux gris et beaucoup de finesse dans le rendu des images photographiques. Mais il exige une utilisation immédiate.
Le collodion est un nitrate de cellulose dissous dans un mélange d'alcool et d'éther que l'on étend sur une plaque de verre. Quand ce mélange sirupeux commence à se figer sur le verre, on plonge la plaque dans un bain de nitrate d'argent pour la sensibiliser, les sels contenus dans la pellicule sont ainsi transformés en halogénure d'argent sensible à la lumière. On égoutte alors la plaque et on la transfère dans un châssis étanche à la lumière. Toutes ces opérations se font en chambre noire. On peut alors faire une prise de vue avec la chambre photographique. La plaque doit ensuite être immédiatement développée en chambre éclairée en lumière rouge clair (le nitrate d'argent étant insensible à la lumière rouge) avec de l'acide gallique ou du sulfate de fer puis fixée au thiosulfate de sodium ou au cyanure de potassium.
Renonçant à l'usage trop contraignant du collodion humide, Gustave Le Gray expérimente dans les mêmes années la production de négatifs sur papier ciré sec. Ce procédé permet au photographe de préparer à l'avance des négatifs faciles à transporter et conservables pendant quinze jours. Bien qu'il entraîne des manipulations supplémentaires dans l'obtention de l'image, il rend possible les tirages multiples de la même photographie. (4)
Ci-dessus : le Crystal Palace en 1851.
Initié par Auguste Belloc aux diverses techniques de la photographie, Alexandre Clausel, spécialiste de la cire lustrée, joue à partir de 1850 un rôle important dans les recherches de son ami et mentor. En 1851, les deux amis partent ensemble à Londres présenter les leurs travaux à l'Exposition universelle organisée dans le cadre du Crystal Palace. Auguste Belloc explique là le principe du stéréoscope et celui de la production des vues stéréoscopiques ; Alexandre Clausel, l'usage de la cire lustrée. En 1855, dans Les quatre branches de la photographie, Auguste Belloc fait état de ce qu'il doit aux leçons de son ami Alexandre Clausel :
« M. Clausel de Troyes nous communiqua ses idées et nous en fîmes ensemble les essais. En juin 1854, nous publiâmes ce procédé, et, nous autorisant de deux années d'expériences comparatives, nous pûmes dire et nous pouvons répéter que l'encauutique , déjà connue et employée en France et en Angleterre, assure aux épreuves une durée indéfinie et une vigueur peu commune.
Dès 1852, plusieurs photographes eurent l'idée de détacher du verre la couche de collodion transformée en positif direct et de la rapporter sur papier ou sur toile ; les premiers beaux succès en ce genre ont été obtenus en 1853. » (5)
« L'épreuve positive vue clans l'eau a une bien belle apparence, et chacun a eu certainement le désir de lui conserver ce lustre humide qui lui donne tant d'éclat; mais en séchant, la transparence et la vigueur disparaissent, et avec elles les détails, les finesses et tout le charme de la couleur.
L'on a employé avec quelque succès les vernis et le laminoir ; et il faut bien le reconnaître, l'épreuve vernie ou satinée acquiert beaucoup plus d'éclat. Mais le vernis couvre l'épreuve d'une couche luisante, épaisse, pouvant jaunir avec le temps et faisant miroiter l'image d'une façon désagréable.
Le laminoir est préférable au vernis, et cependant il donne un aspect dur à l'épreuve, en écrasant trop le grain du papier ; de plus, le laminoir est une lourde machine, et le portraitiste voyageur a dû y renoncer.
Nous devons à l'obligeance de M. Clausel, peintre fort distingué, opérateur photographe des plus habiles, de pouvoir donner aux épreuves positives ce brillant si doux, si harmonieux, qu'elles ont perdu en séchant, de pouvoir leur assurer une durée indéfinie sans altération.
Trois ans d'expérience nous ont appris que, même au contact de centaines d'autres épreuves enfermées dans un carton, les épreuves encaustiquées n'ont contracté aucune tache , pendant que les autres ont été maculées en plusieurs endroits ou ont sensiblement perdu.
L'on a fait à l'encaustique de M. Clausel le reproche d'être un produit trop cher ; nous ne saurions partager cette opinion, puisqu'une épreuve encaustiquée ne revient guère qu'à 0,5 centimes. Du reste, nous ne croyons pas qu'en y employant des matières pures et en y apportant tous les soins qu'elle exige, la fabrication de l'encaustique puisse baisser beaucoup de prix. Tout opérateur peut se mettre à l'œuvre et préparer lui-même ce composé ; il sera toujours meilleur que celui des contre-facteurs. » (6)
Ci-dessus : nº 16 rue de Lancry, aujourd'hui.
En 1854, Auguste Belloc déménage son atelier au nº 16 de la rue de Lancry, dans le Xe arrondissement, où il installe une imprimerie photographique. Membre fondateur de la Société héliographique depuis 1851, il l'est aussi de la Société française de photographie créée en 1854. Il déploie rue de Lancry une activité intense. Portraitiste très couru, professeur de daguerréotypie et de photographie au collodion, savant chimiste, il dépose en 1856 un brevet de quinze ans pour une presse dite châssis Belloc, destinée à la production des épreuves positives (7), et il publie de nombreux ouvrages didactiques.
Ci-dessus : Institut national de la propriété industrielle. Belloc, Armand Pierre Joseph Auguste, 16, rue de Lancry, photographe. Dossier : 1BB27991.
Traité théorique et pratique de la photographie sur collodion : suivi d'éléments de chimie et d'optique appliqués à cet art. Chez l'Auteur. 1854. Les quatre branches de la photographie : traité complet théorique et pratique des procédés de Daguerre, Talbot, Niepce de Saint-Victor et Archer, précédé des annales de la photographie et suivi d'éléments de chimie et d'optique appliqués à cet art. Chez l'Auteur. 1855. Le Catéchisme de l'opérateur photographe, traité complet de photographie sur collodion, positifs sur verre et sur toile, transport du collodion sur papier, stéréoscopes, vitraux, etc., nouveaux procédés pour le tirage des épreuves positives, leur fixage et leur coloration, etc., éléments de chimie et d'optique appliqués à la photographie. Chez l'Auteur. 1855. Compendium des quatre branches de la photographie : traité complet théorique et pratique des procédés de Daguerre, Talbot, Niepce de Saint-Victor et Archer, applications diverses ; précédé des Annales de la photographie ; et suivi d'éléments de chimie et d'optique appliqués à cet art. Chez l'Auteur. 1858. Code de l'opérateur photographe. Chez l'Auteur. 1860. Le catéchisme de l'opérateur photographe : traité complet de photographie sur collodion, positifs sur verre et sur toile, transport du collodion sur papier, stéréoscopes, vitraux. Chez l'Auteur. 1860. Causeries photographiques. Chez l'Auteur. 1861. Photographie rationnelle : traité complet théorique et pratique, applications diverses ; précédé de l'Histoire de la photographie. Dentu Éditeur. 1862. Traité d'un nouveau système de couleurs pour colorier les épreuves albuminées : traité de photographie opératoire. Leiber Éditeur. 1866. Le retoucheur : traité complet de la photographie, de la retouche, du coloris des épreuves albuminées par les couleurs et le système. Chez l'Auteur. 1868. (8)
« M. Belloc est si sûr dans sa théorie, si heureux dans ses résultats, qu'il a vu s'écouler rapidement les nombreux traités dont il est l'auteur ». In Annuaire du Cosmos : manuel de la science. A. Tramblay; Leiber et Faraguet ; Bureau du Cosmos ; Germer-Baillière ; éditeurs. Paris. 1860.
Ci-dessus : palais de l'Industrie, siège de l'Exposition universelle de 1855.
En 1855 entre1858, avec son ami Alexandre Clausel, Auguste Belloc participe en outre à de nombreux concours. En juin 1855, il obtient une médaille de bronze à la suite de l'exposition organisée par Société internationale d'industrie d'Amsterdam (9) ; la même année, une médaille de 2e classe à la suite de l'Exposition universelle de Paris (10). En 1856, lui et Alexandre Clausel obtiennent deux « mentions honorables » à la suite de l'Exposition des arts industriels organisée par la ville de Bruxelles (11). En 1858, il obtient une médaille de bronze à l'Exposition dédiée à Alençon aux artistes normands et aux industriels de l'arrondissement d'Argentan (12). En 1859, il reçoit une médaille d'honneur à l'Exposition des Beaux-Arts et de l'Industrie à Toulouse, assortie du commentaire suivant : « M. Belloc, photographe à Paris, 16, rue de Lancry, a exposé des épreuves photographiques qui ont une incontestable supériorité sur celles de ses concurrents. Les personnages sont tous parfaitement posés; les épreuves sont d'une netteté remarquable ; les impressions sont des plus heureuses. » (13)
À partir de 1851 et de son passage à l'Exposition universelle du Crystal Palace, dans le même temps qu'il développait son activité de professeur de photographie et d'auteur d'ouvrages didactiques, Auguste Belloc s'est lancé dans une production de plus en plus intense d'images stéréoscopiques. L'usage du stéréoscope connaît en effet dans les années 1850 un succès fulgurant.
« À partir de 1851 et la mise en œuvre d’une production industrielle de stéréoscopes, la photographie en relief rencontre des succès sans précédent. Le Crystal Palace est inauguré. La Reine Victoria, adepte des nouvelles technologies, se voit offrir un appareil. Son enthousiasme stimule l’engouement du grand public. De 1854 à 1856, deux millions de dispositifs sont vendus par la Société stéréoscopique de Londres (London stereoscopic Company). Les compagnies françaises et américaines ne sont pas en reste. À la fin du siècle, l’industrie photographique – notamment alimentée par ces stéréographes, leurs catalogues, les nouvelles lanternes magiques de projection – active une industrie occupant des dizaines de milliers de personnes. » (14)
Charles Baudelaire en 1859, dans ses Curiosités esthétiques, dénonce dans ce succès du stéréoscope le triomphe du goût de l'obscène.
« Peu de temps après [la mise en œuvre pionnière des techniques de la photographie au cours des des années 1840], des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu’on ne dise pas que les enfants qui reviennent de l’école prenaient seuls plaisir à ces sottises ; elles furent l’engouement du monde. J’ai entendu une belle dame, une dame du beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de pareilles images, se chargeant ainsi d’avoir de la pudeur pour elle : « Donnez toujours ; il n’y a rien de trop fort pour moi. » Je jure que j’ai entendu cela ; mais qui me croira ? » (15)
Ci-dessus : Auguste Belloc. Le voyeur : femme au m&tier à tisser, seins nus, observée par un homme à la Fenêtre. Ca 1854. Daguerréotype stéréoscopique coloré.
Ci-dessus : Nu féminin debout, de dos, draperies. Photographie possiblement directe sur cuivre argenté : daguerréotype. Vue stéréoscopique. 1851-1855.
Ci-dessus : Auguste Belloc. Nu couché. 1858.
Auguste Belloc, qui, au moins à partir de 1851, a déja publié des photos de nus à des fins « académiques », développe par la suite cette activité de façon intensive, multipliant ainsi les positifs sur papier salé ciré et surtout les vues stéréoscopiques. Il dispose en outre d'employés chargés de colorer à la main les vues en question. Il s'agit là d'une activité particulièrement lucrative, qui lui vaut une clientèle grandissante, et aussi l'intérêt des peintres, ainsi dispensés d'avoir à recruter des modèles. Des nus « académiques » aux nus très crument pornographiques, Auguste Belloc n'a au demeurant pas tardé à privilégier les seconds.
« Gabriel Gélin, dans Les laideurs du beau Paris. Histoire morale, critique et philosophique des industries, des habitats et des monuments de la capitale, témoigne de l'étalage des photographies et stéréoscopies à la devanture des commerces parisiens : « Des carreaux somptueux aux plus humbles étalages, quel promeneur n’a pas vu, il y a un an à peine, la porte de certains imagiers couverte des épreuves de la photographie cynique montrant avec effronterie des détails insolents ! » Et puis encore : « On vend non seulement la photographie obscène… on fait mieux. — On vend encore, avec elle, la loupe au moyen de laquelle on fouille l’image dans ses détails microscopiques. Certains marchands donnaient au besoin l’adresse du modèle ! » (16)
En 1857, suite à une première dénonciation, Auguste Belloc est condamné à cent francs d'amende pour « publication de photographies non autorisées et offense à la morale publique ».
Le 1er décembre 1859, pour une raison qu'on ignore, Pierre Arnaud Joseph Auguste Belloc, et Céleste Marie Leroux, son épouse, contractent auprès du Crédit foncier de France un prêt conditionnel pour une somme de 12 000 francs, réalisée en cinquante obligations foncières de 500 francs et remboursables en quarante-six annuités comprenant un intérêt de 4% l'an plus les frais administratifs. Les contractants hypothèquent, pour sûreté de garantie, une grande propriété située 58, Grande-Rue à Nogent-sur-Marne (Val-de-Marne). La réalisation du prêt de fait le 19 janvier 1860. (17)
En octobre 1860, suite à une seconde dénonciation, la police perquisitionne au nº 16 de la rue de Lancry. Elle tombe sur la "femme Ducellier" occupée à peindre dix-neuf clichés pornographiques qu'elle est en train de colorier. « Dans les coffres-forts, les secrétaires et mêmes les cuves de caoutchouc où certaines épreuves sont en cours de fabrication, plus de quatre mille photographies sont saisies, la plupart décrites comme obscènes. Alors qu'il exerce une activité honorable, professeur, membre fondateur de la Société française de photographie, auteur de manuels techniques, Auguste Belloc, écope de trois mois de prison et de trois cents francs d'amende ». (18)
Après 1860, Auguste Belloc publie encore trois ouvrages consacrés à la technique photographique. On ignore s'il a continué à produire sous le manteau des images pornographiques. En 1866, Gustave Courbet peint à la demande du diplomate turc Khalil-Bey le tableau intitulé L'Origine du monde, jamais exposé en public avant la fin du XXe siècle. « Le tableau représente le sexe et le torse d'une femme allongée nue sur un lit, les cuisses écartées, et cadré de sorte qu'on ne voit rien au-dessus des seins (en partie couverts d'un drap) ni en dessous des cuisses » (19). On dispute aujourd'hui de savoir si le modèle du peintre a pu être Constance Quéniaux, danseuse à l'Opéra à l'âge de quatorze ans, puis maîtresse de Khalil-Bey. Il semble toutefois probable que Gustave Courbet se soit inspiré de l'une ou l'autre des images produites par Auguste Belloc, dont il ne dédaignait pas le génie pornographique. Le cadrage, en tout cas, est identique chez Gustave Courbet à celui de nombre de vues d'Auguste Belloc.
Ci-dessus, de gauche à droite : Auguste Belloc, photographie obscène pour le stéréoscope, négatif verre au collodion, épreuve sur papier albuminé, coloriage, ca 1660, Réunion des musées nationaux, cote cliché 14-529948, n° d'inventaire : Ae 27 4° Réserve ; Gustave Courbet, L'Origine du monde, 1866.
Un mystère subsiste quant à la date du décès d'Auguste Belloc. La plupart de ses biographies le disent « mort en 1867 ». Mais il publie encore Le retoucheur : traité complet de la photographie, de la retouche, du coloris des épreuves albuminées par les couleurs et le système en 1868 ! D'autres biographes disent qu'il « disparaît en 1848 ». Mais quand exactement, et où ? L'acte de décès ne se trouve pas, ni à Paris, dans aucun des vingt arrondissements, ni à Nogent-sur-Marne, ni à Toulouse, ni à Montrabé...
Sur les plus de quatre mille tirages qui ont été saisis en 1860, moins de deux cents seulement se trouvent en 1868 déposés au Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale ; les autres ont été « mystérieusement égarés entre les services de Police et les bureaux de M. le Procureur impérial. » (20)
La même année 1868, le photographe et artiste peintre Gaudenzio Marconi reprend l'atelier d'Auguste Belloc, dans lequel. en complément des portraits, il revient à la production de nus strictement destinés aux écoles d'art, et qui ont inspiré Rodin. Il quitte la France en 1872 et poursuit dès lors sa carrière à Bruxelles.
Ci-dessus : modèle pour L'Âge d'airain de Rodin. 1877.
« Veuve de Monsieur de Belloc », Céleste Marie Leroux, dont on ne dit rien dans cette histoire — que pouvait-elle bien en penser ? —, meurt le 12 avril 1885 à Beaugency. L'acte de décès d'Auguste Belloc ne se trouve pas non plus à Beaugency.
Ci-dessus : 12 avril 1885. Décès de Céleste Marie Leroux. Archives dép. du Loiret. Beaugency. 1886. Vue 84.
1. Commune située dans l'aire urbaine de Toulouse.
4. Cf. Le Portail de la Photographie. Négatif sur papier ciré. Procédé : « Afin d'obtenir un négatif sur papier ciré sec, une feuille de papier est imprégnée de cire blanche fondue. Elle est ensuite immergée dans une solution d'iodure et de bromure de potassium, puis sensibilisée avec une solution de nitrate d'argent et d'acide acétique. Après insolation, le papier est développé par une solution d'acide gallique et de nitrate d'argent puis fixé avec du thiosulfate de sodium ». Les négatifs peuvent être préparés à l'avance et se conservent environ quinze jours. Ils nécessitent toutefois un temps de pose assez long.
7. Institut national de la propriété industrielle. Belloc, Armand Pierre Joseph Auguste, 16, rue de Lancry, photographe. Cote du dossier : 1BB27991. Numéro de dépôt : 27991. Date de dépôt : 5 juin 1856. Classe : 17.
15. Charles Baudelaire. Curiosités esthétiques. Salon de 1959.
16. « Gabriel Gélin. Les laideurs du beau Paris. Histoire morale, critique et philosophique des industries, des habitats et des monuments de la capitale. Lécrivain et Toubon Éditeurs. 1861. Cité par Monique Sicard in « Érogenèses photographiques », p. 197-198. Médium n°46-47. Éros. Éditions Gallimard. 2016.
17. Archives nationales. Minutes et répertoires du notaire Louis Marie Pascal. 19 septembre 1857 - 11 février 1875. Étude XCIV. Période : 1859-1859. Cote : MC/ET/XCIV/867 - MC/ET/XCIV/1334, MC/RE/XCIV/13/B - MC/RE/XCIV/18 - MC/ET/XCIV/897.
18. Alexandre Dupouy. La Photographe Érotique, p. 25. Parkstone International. 2016.
Ci-dessus : chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes circa 1900.
Édifiée à l'instigation de la confrérie des Pénitents bleus sous l'épiscopat de François de Caulet, évêque de Pamiers de 1644 à 1680, la chapelle Saint Jérôme date de 1670. Le maître autel et le retable qui le surmonte constituent un bel exemple du style baroque pyrénéen du XVIIe siècle. Placé contre le mur du chevet plat, le retable comprend, dans le cadre d'un triptyque rythmé par des pilastres en stuc imitant le marbre, un tableau représentant le Christ en croix, et, de part et d'autre de ce tableau, deux statues en bois doré, l'une représentant Saint Jérôme, et l'autre, Marie Madeleine.
Ci-dessus : vue du maître autel et du retable aujourd'hui.
Ci-dessus : armes de Pierre Marceillac, évêque de Pamiers de 1916 à 1947.
Ci-dessus : Marie Madeleine pénitente, inspirée des classiques du temps.
Ci-dessus : Tiziano Vecellio, dit le Titien. Madeleine repentante. Circa 1565.
Ci-dessus : Saint Jérôme au désert. Œuvre inspirée des classiques du temps.
Ci-dessus : Saint Jérôme au désert par Artus Wolffort (1581-1641). Lille. Musée des Beaux-Arts.
Ci-dessus : Christ, d'après le Christ sur la Croix de Pierre Paul Prud'hon (1758-1823). « Le tableau représente le Christ en croix avec à ses pieds, le serpent et un crâne humain. L'arrière-plan de la composition est occupé par un paysage boisé et la vue de la ville de Jérusalem avec le temple. » (1)
Ci-dessus : Pierre Paul Prud!hon. Le Christ sur la Croix. La Madeleine et la Vierge sont à ses pieds. 1822. Tableau commandé au peintre pour orner la cathédrale de Metz ; entré au Louvre en 1823 ; exposé au Salon de 1824.
« Ce tableau est l'une des œuvres religieuses les plus copiées au cours du XIXe siècle et ce, dès sa création : copie à l'église de Mâcon, saône-et-Loire ; copie commandée en 1842, exécutée par M. de Briges, don de Napoléon III à La Ferté-Alais, Essonne ; copie par Adèle Ferran, 1841, cathédrale de Toul, Meurthe-et-Moselle ; copies commandées vers 1847, église de Sancerre et église de Saint-Métréol-sous-Sancerre, Cher ; copie par Henner, 1854, église d’Altkirch, Haut-Rhin ; copie datée de 1855 par Frédéric Hierthès, tableau disparu, Le Roc, Lot ; copie donnée par Napoléon III vers 1860 à l'église Saint Génitour au Blanc, Indre ; copie par Astoin, 1861, église d’Orlu, Ariège ; copie sans date, cathédrale de Noyon, Oise ; copie par M. Auger, offerte par Napoléon III en 1866 à l'église du Mesnil Saint-Denis, Yvelines ; copie par Julian Rodolphe, offerte par Napoléon III en 1861 à l'église Saint-Martin-de-Seignanx, Landes, pour faire pendant à un tableau, aujourd'hui disparu, représentant saint Martin ; copie par Zoé Mouha, donnée par Napoléon III en 1853 à Saint-Rome de Tarn, Aveyron ; copie par Astoin à l'église de Camjac, Aveyron, 1862, œuvre disparue ; copie à l'église Saint Martin de Liorac-sur-Louyre, Dordogne ; copie à l'église Saint Priest de Vinon, Cher ; etc. » (2)
Sur la Base Palissy de l'Inventaire général du patrimoine, le tableau de la chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes se trouve attribué à Constantin Jean Marie Prévost (1796-1865), peintre de l'école toulousaine, exposant au Salon à partir de 1824 à 1845, professeur de dessin à l'Ecole des Beaux-Arts de Toulouse, et conservateur du Musée des Augustins de 1835 à 1860. Toujours d'après la base Palissy, le Christ de Constantin Jean Marie Prévost a été commandé à l'artiste en 1839 pour la somme de 1500 francs, achevé en 1841, puis donné à la commune d'Ax-les-Thermes par l'État en 1875.
La mairie de Noueilles, dans la Haute-Garonne, abrite un Christ en croix hérité de l'église paroissiale Saint Pierre. Ce Christ en croix présente une assez grande ressemblance avec celui de la chapelle Saint Jérôme d'Ax-les-Thermes.
Ci-dessus : Anonyme. Christ en croix, originaire de l'église paroissiale de Noueilles. « Au premier plan, sur un fond sombre, le Christ, déhanché vers la gauche, est cloué sur la croix. Du sang sort de ses blessures. Sa nudité est couverte par un périzonium. Souffrant, il lève la tête vers le ciel, mais paraît serein. Au pied de la croix, des amas rocheux évoquent la colline du Golgotha. L'arrière-plan gauche est occupé par une vue d'architecture qui semble être la ville de Jérusalem. Le ciel menaçant est transpercé par un éclair rouge. » (3)
« Cette œuvre est représentative des tableaux figurant le Christ en croix qui sont conservées dans les églises du canton de Montgiscard. D'autres compositions proches de celle-ci et provenant essentiellement de modèles issus de gravures, ont été recensées dans les églises Saint-André de Montgiscard, Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Donneville, Saint Saturnin d'Ayguesvives et dans Saint-Papoul de Odars. Réalisées à différentes époques (XVIIe-XVIIIe-XIXe siècle), ces œuvres, malgré quelques différences dans le traitement de la figure du Christ et dans celui de l'architecture, reprennent la même composition. » (4)
Christ en croix, dessiné à la mine de plomb. XVIIIe siècle. Œuvre du R. P. Rouve, prêtre et précenteur, curé de [illisible].
Ci-dessus : inscription portée au bas du Christ de la chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes. On lit clairement "d'après Prud'hon", "1875". Mais on peine à déchiffrer la ligne au-dessus... D'autant qu'en 1875, il ne peut s'agir là de la signature de Constantin Jean Marie Prévost, puisque celui-ci est mort en 1865... À moins que la date de "1875" n'ait été rajoutée au moment du don par l'État. Mais l'écriture semble la même... Que faut-il en déduire ? Je sèche.
Ci-dessus : vue de Jérusalem ; détail du Christ ci-dessus.
Ci-dessus : inscription au bas du Christ de la chapelle Saint Jérôme.
Ci-dessus : au dessus du grand Christ, dans les nuées d'où fusent des rayons, une grappe d'angelots.
Ci-dessus : dans les nuées, un oculus verse un rai de lumière sur la nef. Mort, où es ta victoire ?
