Ci-dessus : chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes circa 1900.
Édifiée à l'instigation de la confrérie des Pénitents bleus sous l'épiscopat de François de Caulet, évêque de Pamiers de 1644 à 1680, la chapelle Saint Jérôme date de 1670. Le maître autel et le retable qui le surmonte constituent un bel exemple du style baroque pyrénéen du XVIIe siècle. Placé contre le mur du chevet plat, le retable comprend, dans le cadre d'un triptyque rythmé par des pilastres en stuc imitant le marbre, un tableau représentant le Christ en croix, et, de part et d'autre de ce tableau, deux statues en bois doré, l'une représentant Saint Jérôme, et l'autre, Marie Madeleine.
Ci-dessus : vue du maître autel et du retable aujourd'hui.
Ci-dessus : armes de Pierre Marceillac, évêque de Pamiers de 1916 à 1947.
Ci-dessus : Marie Madeleine pénitente, inspirée des classiques du temps.
Ci-dessus : Tiziano Vecellio, dit le Titien. Madeleine repentante. Circa 1565.
Ci-dessus : Saint Jérôme au désert. Œuvre inspirée des classiques du temps.
Ci-dessus : Saint Jérôme au désert par Artus Wolffort (1581-1641). Lille. Musée des Beaux-Arts.
Ci-dessus : Christ, d'après le Christ sur la Croix de Pierre Paul Prud'hon (1758-1823). « Le tableau représente le Christ en croix avec à ses pieds, le serpent et un crâne humain. L'arrière-plan de la composition est occupé par un paysage boisé et la vue de la ville de Jérusalem avec le temple. » (1)
Ci-dessus : Pierre Paul Prud!hon. Le Christ sur la Croix. La Madeleine et la Vierge sont à ses pieds. 1822. Tableau commandé au peintre pour orner la cathédrale de Metz ; entré au Louvre en 1823 ; exposé au Salon de 1824.
« Ce tableau est l'une des œuvres religieuses les plus copiées au cours du XIXe siècle et ce, dès sa création : copie à l'église de Mâcon, saône-et-Loire ; copie commandée en 1842, exécutée par M. de Briges, don de Napoléon III à La Ferté-Alais, Essonne ; copie par Adèle Ferran, 1841, cathédrale de Toul, Meurthe-et-Moselle ; copies commandées vers 1847, église de Sancerre et église de Saint-Métréol-sous-Sancerre, Cher ; copie par Henner, 1854, église d’Altkirch, Haut-Rhin ; copie datée de 1855 par Frédéric Hierthès, tableau disparu, Le Roc, Lot ; copie donnée par Napoléon III vers 1860 à l'église Saint Génitour au Blanc, Indre ; copie par Astoin, 1861, église d’Orlu, Ariège ; copie sans date, cathédrale de Noyon, Oise ; copie par M. Auger, offerte par Napoléon III en 1866 à l'église du Mesnil Saint-Denis, Yvelines ; copie par Julian Rodolphe, offerte par Napoléon III en 1861 à l'église Saint-Martin-de-Seignanx, Landes, pour faire pendant à un tableau, aujourd'hui disparu, représentant saint Martin ; copie par Zoé Mouha, donnée par Napoléon III en 1853 à Saint-Rome de Tarn, Aveyron ; copie par Astoin à l'église de Camjac, Aveyron, 1862, œuvre disparue ; copie à l'église Saint Martin de Liorac-sur-Louyre, Dordogne ; copie à l'église Saint Priest de Vinon, Cher ; etc. » (2)
Sur la Base Palissy de l'Inventaire général du patrimoine, le tableau de la chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes se trouve attribué à Constantin Jean Marie Prévost (1796-1865), peintre de l'école toulousaine, exposant au Salon à partir de 1824 à 1845, professeur de dessin à l'Ecole des Beaux-Arts de Toulouse, et conservateur du Musée des Augustins de 1835 à 1860. Toujours d'après la base Palissy, le Christ de Constantin Jean Marie Prévost a été commandé à l'artiste en 1839 pour la somme de 1500 francs, achevé en 1841, puis donné à la commune d'Ax-les-Thermes par l'État en 1875.
Ci-dessus : inscription portée au bas du Christ de la chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes. On lit clairement "d'après Prud'hon", "1875". Mais on peine à déchiffrer la ligne au-dessus... D'autant qu'en 1875, il ne peut s'agir là de la signature de Constantin Jean Marie Prévost, puisque celui-ci est mort en 1865... À moins que la date de "1875" n'ait été rajoutée au moment du don par l'État. Mais l'écriture semble la même... Que faut-il en déduire ? Je sèche.
Ci-dessus : vue de Jérusalem ; détail du Christ ci-dessus.
Ci-dessus : inscription au bas du Christ de la chapelle Saint Jérôme.
Ci-dessus : au dessus du grand Christ, dans les nuées d'où fusent des rayons, une grappe d'angelots.
Ci-dessus : dans les nuées, un oculus verse un rai de lumière sur la nef. Mort, où es ta victoire ?
1. Inventaire général du patrimoine culturel. Tableau d'autel du retable du maître-autel : Christ en croix. Chapelle Saint Jérôme. Ax-les-Thermes. Ariège.
2. Cf. Atelier de restauration de Pauline Helou-de La Grandière
Ci-dessus : vue de la banque Lippmann et Rosenthal & Co. (Liro-bank), Sarphatistraat 47-55 à Amsterdam, en mars 1944.
Dès le 24 juin 1940 aux Pays-Bas, tous les biens « ennemis », dont les biens juifs, sont placés sous contrôle allemand. À partir du 22 octobre 1940, les Nazis mettent en œuvre le recensement de tous les Juifs résidant sur le territoire néerlandais, et exigent d'eux la déclaration de tous leurs biens. À partir de l'été 1941, ils procèdent à la spoliation systématique des biens juifs. En mai 1941, ils créent à cet effet un établissement d'administration des biens et des rentes (la VVRA , Vermögensverwaltungs- und Renten Anstalt) issus du rachat ou de la confiscation des biens « ennemis ». Le 28 juillet 1941, ils fondent à cet effet la banque Lippmann, Rosenthal et Cie (dite Liro), dont le siège se trouve à Sarphatistraat, à Amsterdam. « Sa dénomination incitait à prendre cet établissement pour la filiale d'une banque du même nom, située dans la Nieuwe Spiegelstraat d'Amsterdam, laquelle était dirigée par deux Juifs et jouissait d'une excellente réputation dans les milieux juifs. En fait, cette prétendue filiale n'était qu'une institution de pillage nazie » (1).
Quand les autorités nazies saisissent des oeuvres d'art, celles-ci font l'objet d'une confiscation pure et simple, ou sont achetées à un prix dérisoire. « Les propriétaires d'objets d'art étaient soumis à des pressions menaces et intimidation dans le dessein de les convaincre d'aliéner leurs biens (même s'ils n'avaient aucune intention de les vendre). Il s'agissait donc de vente forcée ou, en jargon de droit international, de pillage technique, l'acheteur abusant de sa position de membre de la puissance d'occupation pour obliger un citoyen à vendre à un prix imposé. L'intimidation plus ou moins explicite pouvait prendre la forme de menaces d'incarcération ou de confiscation pure et simple » (2).
Les oeuvres d'art les plus prestigieuses vont rejoindre en Allemagne les collections personnelles du Führer et d'Hermann Göring, ou celles des firmes et des musées allemands. Les autres œuvres sont vendues par les soins de la banque Lippmann, Rosenthal et Cie-Sarphati à d'autres collectionneurs allemands, ou encore à la Banque des Pays-Bas, aux Archives municipales d'Amsterdam, à des commissaires priseurs et à de simples citoyens néerlandais. Il s'agit là d'un marché florissant. La fin de la guerre met un terme à l'activité de la banque Lippmann, Rosenthal et Cie-Sarphati ; elle inaugure le long processus de restitution des œuvres volées.
À partir de 1921, Léo Nardus [Leonardus Salomon jusqu'en 1911], juif néerlandais, marchand d'art richissime, collectionneur passionné, peintre lui-même, vit dans sa Villa rose de La Marsa, en Tunisie. Avant de quitter à Suresnes la Villa Léa, son dernier domicile français, laissant derrière lui sa collection de 155 tableaux de maîtres - Botticelli, Rembrandt, Goya, Turner, Velasquez, etc. -, il l'a confiée à ses amis de toujours, Arnold et Juliette Van Buuren, demeuré aux Pays-Bas.
Commentaire du Restitutions Committee néerlandais du 6 avril 2009 (3).
« From 1921, Nardus lived with his daughters in Tunisia, where he remained throughout the Second World War. He entrusted his collection to his good friend, Arnold van Buuren (hereafter referred to as: ‘Van Buuren’), who was of Jewish descent. In July 1928, Nardus and Van Buuren agreed to become joint owners of the collection of paintings and that both were authorised to sell works, the proceeds of which would be divided. »
« À partir de 1921, Nardus a vécu avec ses filles en Tunisie, où il est resté pendant la seconde guerre mondiale. Il a confié sa collection à son meilleur ami, Arnold van Buuren, qui était d'ascendance juive. En juillet 1928, Nardus et Van Buuren sont devenus par convention réciproque copropriétaires de la collection de peinture et habilités tous deux à vendre des œuvres, œuvres dont le produit serait partagé. »
En septembre 1945, Léo Nardus apprend des enfants d'Arnold et de Juliette Van Buuren que sa collection a été saisie par les Nazis en 1941 et qu'Arnold et Juliette Van Buuren ont été déportés, puis assassinés au camp de Sobibor en 1943. Âgé alors de 77 ans, Léo Nardus confie à sa fille cadette, Flory Nardus, le soin de rechercher et de réclamer les tableaux de sa collection disparue.
20 novambre 1908. Naissance de Margot Flory Nardus [Margot Flory Salomon jusqu'en 1911]. État-civil de Suresnes. Naissances (1908). Document E_NUM_SUR_N1908 1908 ( 1908 ). Vue 59.
Née le 20 novembre 1908, Flory Nardus est en 1945 âgée de 37 ans. Montée à Paris après son enfance tunisienne, elle a fait partie de ce groupe de jolies femmes qui, dans les années 1920-1930,« se maintenaient toujours sur la brèche, suivant les migrations élégantes, l’hiver à Paris et à Saint-Moritz, l’été à Cannes ou à Deauville. Elles avaient pour noms Dorland, Flora Nardus, Charlotte Brighton, Arlette Ryan, Mado Taylor, etc. », dit Cyril Eder dans Les comtesses de la Gestapo. (4)
Ci-dessus : Le Journal, 19 décembre 1927.
Ci-dessus : Flory Nardus chez Joséphine Baker, le 9 juin 1927. Source : courtoisie de Patrick Neslias, biographe de Léo Nardus dans Butin Nazi. Geste éditions. 2010.
Après avoir tenté des concours de vedette en 1927, fréquenté Montparnasse, et entretenu diverses liaisons avec de beaux jeunes gens, Flory Nardus aurait épousé, à une date qu'on ne sait pas, Joachim Philipp Francken, violoniste issu d'une famille de musiciens néerlandais honorablement connue. En 1937, alors qu'elle se trouve, dit-elle, en instance de divorce, Flory Nardus figure dans les journaux pour avoir volé à Mlle Gilberte Augustine Michel, dite comtesse de Merschoff, dans son petit hôtel particulier de la rue Pomereux, à Passy, un pendentif composé d'une émeraude entourée de diamants et de rubis.
Ci-dessus, de gauche à droite : L'Est Républicain, 12 février 1938 ; L'Est Républicain, 28 mai 1938.
Ci-dessus : Le Matin : derniers télégrammes de la nuit, 28 mai 1938.
Ci-dessus : Détective, 2 juin 1938.
Le Figaro : journal non politique, 2 juillet 1938. On appréciera le « Quant à M. Le Mallier, il a été acquitté, naturellement ». Maurice Le Mallier est fils d'André Jules Louis Le Mallier, ministre plénipotentiaire.
Le 19 sept 1938, Joachim Philipp Francken, ex-mari de Flory Nardus, embarque sur le Champlain, à destination de New York (5). Il émigre probablement. Restée en Allemagne, Betty Franken, née Schwabe, sa mère, sera déportée et mourra à Sobibor.
Le 3 décembre 1941, L'Ouest-Éclair annonce que l'émeraude de la défunte comtesse Merschoff, s'est vendue à Drouot. « La pierre, d'un vert légèrement rosé, dit le catalogue, a la dimension d'une boite d'allumettes. Elle vaut, au bas mot, deux millions. [...]. Eh bien, malgré la date toute proche des étrennes, l'émeraude n'a fait que 325.000 francs. »
Ci-dessus : Sessue Hayakawa et Erich von Stroheim dans Macao, l'enfer du jeu, en 1942.
En 1940, Flory Nardus noue une liaison avec Sessue Hayakawa, acteur japonais qui joue alors successivement dans Patrouille blanche (1942) de Christian Chamborant ; Macao, l'enfer du jeu (1942) de Jean Delannoy ; Malaria (1943 de Jean Gourguet ; Le Soleil de minuit (1943) de Bernard Roland. Quoi qu'en dise Patrick Modiano dans Un pedigree, il n'y a pas eu de mariage entre Flory Nardus et Sessue Hayakawa. Marié au Japon avec Tsuru Aoki, Sessue Hayakawa n'a toutefois rejoint son épouse qu'à la fin des années 1950 (5). De la fin de l'année 1940 à 1944, quand sa liaison avec Sessue Hayakawa s'effiloche ou finit, Flory Nardus jouit de l'amitié et de la protection de Dita Parlo.
Ci-dessus : Dita Parlo en 1934 dans L'Atalante de Jean Vigo.
Née Gerda Olga Justine Kornstädt en Allemagne, actrice de nationalité allemande, star de L'Atalante (1934) de Jean Vigo et de La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir, Dita Parlo est brièvement internée au camp de Gurs en 1940, puis internée à nouveau en 1944-1945, sans qu'on sache si elle a été en 1940 victime de la suspicion des Nazis ou entre 1940 et 1944 une indicatrice de ces derniers. Accusée de collaboration à la Libération, elle bénéficie d'un non-lieu en 1949.
Voici comment, dans Un pedigree, Patrick Modiano évoque la Flory Nardus des années 1940 :
« Flory Francken, dite Nardus, que mon père appelait « Flo » était la fille d’un peintre hollandais et elle avait passé son enfance et son adolescence en Tunisie. Puis elle était venue à Paris et elle fréquentait Montparnasse. En 1938, elle avait été impliquée dans un fait divers qui lui valut de comparaître en correctionnelle et, en 1940, elle avait épousé l’acteur japonais Sessue Hayakawa. Pendant l’Occupation, elle était liée avec celle qui avait été l’héroïne de L’Atalante, Dita Parlo, et son amant le docteur Fuchs, l’un des dirigeants du service « Otto », le plus important des bureaux d’achats au marché noir, 6 rue Adolphe-Yvon (XVIe). » (6)
Voici maintenant, dans Livret de famille du même Patrick Modiano, la Flory Nardus du réveillon 1942 :
« Temps troubles. Rencontres inattendues. Par quel hasard mes parents passèrent-ils le réveillon 1942, au Baulieu, en compagnie de l'acteur Sessue Hayakawa et de sa femme, Flo Nardus ? Une photo traînait au fond du tiroir du secrétaire, où on les voyait assis à une table, tous les quatre, Sessue Hayakawa, le visage aussi impassible que dans Macao, l'Enfer du Jeu, Flo Nardus, si blonde que ses cheveux paraissaient blancs, ma mère et mon père, l'air de deux jeunes gens timides... [...].
« Depuis, Sessue Hayakawa a disparu. Que faisait, à Paris, sous l'Occupation, cette ancienne vedette japonaise d'Hollywood ? Lui et Flo Nardus habitaient 14 rue Chalgrin une petite maison au fond d'une cour, où venaient souvent mon père et ma mère. Tout près, rue Le Sueur – la première rue à droite –, le docteur Petiot brûlait les cadavres de ses victimes. Dans l'atelier du rez-de-chaussée, avec ses colonnes torses, ses boiseries sombres et ses cathèdres, Sessue Hayakawa recevait mes parents en kimono « de combat ». La blondeur de Flo Nardus était encore plus irréelle en présence de ce samouraï. Elle prenait soin des fleurs et des plantes compliquées qui, peu à peu, envahissaient l'atelier. Elle élevait aussi des lézards. Elle avait vécu son enfance et son adolescence en Tunisie, à La Marsa, dans une villa de marbre rose que possédait son père, un peintre hollandais... » (7)
C'est cette « irréelle » Flory Nardus, affligée après 1944 de la réputation incertaine qu'elle doit à son passé douteux, complètement désargentée mais toujours travaillée par le goût de la belle vie, qui entreprend en 1947 de retrouver la collection de son père, désormais ruiné.
À Amsterdam, les enfants d'Arnold et de Juliette Van Buuren disent que « les tableaux ont été détruits dans un incendie ». Mais Flory Nardus apprend de la bouche de ses avocats que la collection n'a pas été détruite ; que les toiles ont été vendues aux enchères, la plupart en 1943 ; qu'on dispose, telle qu'établie par les Nazis, de la liste des tableaux qui constituaient la collection de son père, ainsi que de la liste des acheteurs de ces tableaux, assortie des dates, des montants et des numéros d'achat desdits tableaux ; que deux des 155 toiles, « un Velasquez et un Israëls », ont déjà été restituées à Marcus Samuel, mari de la fille d'Arnold et de Juliette Van Buuren ». En vertu de cette dernière information, Flory Nardus annule la procuration signée jadis par son père en faveur des époux Van Buuren. Et Marcus Samuel, qui a déjà vendu le tableau de Joseph Israëls (1824-1911), restitue à Flory Nardus le tableau de Velasquez. (8)
Commentaire du Restitutions Committee néerlandais du 6 avril 2009.
« In 1947, Nardus and the legal successors to Van Buuren concluded an agreement to separate and divide the art collection, under which Nardus acquired all rights to the paintings, as well as existing or future right of action towards third parties, such as Lippmann, Rosenthal & Co (henceforth: LVVS), with regard to the collection. The Council for the Restoration of Rights acknowledged the agreement in a judgement from 1949. The Committee has concluded, therefore, that the rights to the currently claimed paintings have lain with Nardus or his heirs from 1947 onwards. »
« En 1947, Nardus et les successeurs légaux de van Buuren ont conclu un accord pour déterminer la propriété de la collection d'art, accord en vertu de laquelle Nardus a retrouvé tous les droits sur les peintures, ainsi que le droit d'action, existant ou futur, envers des tiers, tels que Lippmann, Rosenthal & Co (dorénavant: LVVS), en ce qui concerne la collection. Le Conseil pour le rétablissement des droits a reconnu l'accord dans un jugement de 1949. Le Comité a donc conclu que les droits sur les peintures actuellement revendiquées ont été attribués à Nardus ou à ses héritiers à partir de 1947. »
Comme l'argent lui fait défaut pour payer les avocats chargés de l'assister dans sa poursuite d'enquête, et aussi pour continuer à descendre dans les grands hôtels, Flory Nardus s'adresse à une société de crédit : « Un contrat d'emprunt fut réalisé pour un montant de quatre millions de francs avec pour garantie une caution de Flory Nardus en priorité de remboursement lors des premières restitutions » (9). Une part de ces quatre millions de francs va à Léo Nardus, resté en Tunisie, plus ruiné que jamais.
En 1948, comme ses recherches n'avancent pas, qu'elle manque à nouveau d'argent et que la société de crédit refuse de lui consentir un nouvel prêt, Flory Nardus prend contact avec Georges Schiff Giorgini, président de la Société générale foncière. (10)
Successivement marié à deux femmes brillantes, Georges Schiff Giorgini a cultivé le goût de l'ombre. On ne trouve aucune photo de lui . Patrick Neslias tient toutefois de Flory Nardus, qu'il a connue, cette description de l'homme, tel qu'il était en 1948 :
« Georges Schiff Giorgini était un homme replet. Son visage épais à la chevelure gominée était souligné par de grosses lunettes d'écaille et d'épaisses moustaches. Chaussé de derbys de cuir blanc, il portait un costume noir rayé et exhibait une énorme bague en or à la main droite. [...]. Il malaxait entre ses lèvres un énorme cigare. [...]. Il était évident qu'il ne s'agissait pas d'un homme à femmes, mais d'un homme de pouvoir. » (11)
Le 1er octobre 1948, Georges Schiff Giorgini propose à Flory Nardus de reprendre la dette de quatre millions de francs contractée en 1947 auprès d'une société de crédit, et de lui prêter en sus « neuf millions de francs pour intensifier ses recherches ». Il exige, pour ce faire, l'ouverture d'un compte-joint à la Société générale foncière, stipulant « qu'il aura une procuration sur ce compte ; que les toiles en cours de substitution serviront en priorité au remboursement de la dette ; que le surplus sera partagé à la hauteur de 75% pour la famille Nardus et de 25% pour lui-même. » (12). Flory Nardy, aux abois, signe.
Commentaire du Restitutions Committee néerlandais du 6 avril 2009.
« After the war, Nardus, who resided in Tunisia, authorised his daughter Flory Nardus to trace works of art from the collection that had been lost during the war. In 1948, Flory entered into an alliance with Georges Schiff-Giorgini (hereafter referred to as: ‘Giorgini’), a banker in Paris. This alliance led to a significant dispute between Giorgini and the Nardus family in later years and to uncertainty among those Dutch authorities responsible for the restoration of rights. »
« Après la guerre, Nardus, qui résidait en Tunisie, a autorisé sa fille, Flory Nardus, à rechercher les œuvres d'art de la collection qui avait été perdue pendant la guerre. En 1948, Flory a conclu une alliance avec Georges Schiff-Giorgini, un banquier de Paris. Cette alliance a conduit à un différend important entre Giorgini et la famille Nardus dans les années ultérieures et à l'incertitude des autorités néerlandaises responsables de la restauration des droits. »
Vingt-deux tableaux (Mantegna, Velasquez, Rembrandt, Vermeer, Turner, Constable, etc.) font alors l'objet d'une procédure de restitution, dont un Portrait d'homme et un Portrait de femme de l'école florentine, et L'Homme au turban de Rembrandt.
Ci-dessus : deux peintures florentines anonymes du dernier quart du XVe siècle, intitulées Portrait d'une femme et Portrait d'un homme.
Commentaire du Restitutions Committee néerlandais du 6 avril 2009
« During the war, the art collection was housed in Van Buuren’s residence in Haarlem. It can be concluded from a list of art works that Van Buuren was required to give to the occupying forces in 1940, entitled ‘Kollektion van Buuren/Nardus’ that the two currently claimed paintings were part of the collection at that time. Anti-Jewish measures forced Van Buuren to surrender these works to the German looting bank Lippmann, Rosenthal & Co., Sarphatistraat in Amsterdam. The two claimed works were included on a list of works surrendered to the bank. In 1943, the claimed works were sold to or by Mak van Waay auction house in Amsterdam, for the probable sum of 220 guilders for both pieces. »
Pendant la guerre, la collection a été conservée dans la résidence de Van Buuren à Haarlem. On peut conclure, à partir d'une liste d'œuvres d'art intitulée Collection Van Buuren/Nardus que Van Buuren était tenu de donner aux forces d'occupation en 1940, que les deux peintures actuellement revendiquées faisaient partie de la collection à ce moment-là. Des mesures anti-juives ont contraint Van Buuren à remettre ces œuvres à la banque allemande de pillage Lippmann, Rosenthal & Co., Sarphatistraat à Amsterdam. Les deux œuvres revendiquées figuraient sur la liste d'œuvres cédées à la Banque. En 1943, les œuvres revendiquées ont été vendues à ou par Mak Van Waay Auction House à Amsterdam, pour la somme probable de 220 florins pour les deux pièces. »
« Some time after the war, the currently claimed NK works came into Giorgini’s possession together with a third painting that also belonged to the Nardus/Van Buuren collection. How and when Giorgini took possession of the NK works is unknown. However, Giorgini returned both paintings to the Bureau for Restoration Payments [...]. In the deed of assignment that was drawn up for this transaction, Giorgini renounces his claims to the paintings. Giorgini’s motives for returning the paintings are unknown. »
« Quelque temps après la guerre, les œuvres NK actuellement revendiquées sont entrées dans la possession de Giorgini avec une troisième peinture qui appartenait aussi à la collection Nardus/Van Buuren. Comment et quand Giorgini a pris possession des œuvres NK, demeure sans réponse. Toutefois, Giorgini a retourné les deux tableaux au bureau des paiement des restitutions [...]. Dans l'acte de cession qui a été établi pour cette transaction, Giorgini a renoncé à ses revendications sur ces peintures. Les motifs de Giorgini pour retourner les tableaux sont inconnus. »
Le statut des onze toiles susdites se trouve bientôt débloqué. Celles-ci partent à l'expertise dans une banque suisse. Georges Schiff Giorgini cependant s'impatiente. Il réclame l'extension de ses pouvoirs « à l'ensemble de la collection Nardus et non plus seulement aux transactions en cours », car, issu de cette collection, un Portrait d'homme de Rembrandt vient d'être vendu à un antiquaire par le directeur du SNK (Nederlands Kunstbezit, Fondation des œuvres d'art des Pays-Bas, organisme chargé de la restitution des œuvres volées) lui-même !
Le 9 février 1951, après avoir pris une cession de créance sur la liquidation de la banque Lippmann et Rosenthal et obtenu dans cette affaire la signature de Flory Nardus, Georges schiff Giorgini menace cette dernière d'exiger le remboursement de tous ses prêts, et il la convainc ainsi d'accepter la création d'une « association en participation ». Flory Nardus signe alors la lettre suivante : « En vertus des pouvoirs qui m'ont été conférés par mon père, je vous cède en toute propriété les tableaux de la collection Nardus, je vous cède également mes droits sur les sommes bloquées à la banque Lippmann et Rosenthal en liquidation. Une association en participation dont nous avons arrêté les dispositions [remboursement de la mise de fonds, puis 75% pour la famille Nardus et 25% pour Georges Schiff Giorgini] ce jour fait corps avec la présente lettre... » (13)
Commentaire du Restitutions Committee néerlandais du 6 avril 2009.
« The documents refer to the establishment on 9 February 1951 of what was known as an ‘association en participation’, a partnership under French law, on the basis of which – as the Committee understands it – Giorgini was given representative authority and could act as the rightful claimant to the art collection with respect to third parties. Based on this, the Committee assumes that Giorgini was given certain (limited) rights with regard to the collection as security for a monetary claim. »
« Les documents se réfèrent à l'établissement, le 9 février 1951, de ce qui était connu sous le nom de «Association en participation», un partenariat de droit français, sur la base duquel, comme le Comité le comprend,Giorgini a reçu une autorité représentative et pouvait agir en tant que prestateur légitime de la collection d'œuvres d'art à l'égard de tierces parties. Sur cette base, le Comité considère que Giorgini a reçu certains droits (limités) en ce qui concerne la collection comme garantie d'une créance pécuniaire. »
Ci-dessus : Hôtel Drouot. 1953.
À partir de 1851, Georges Schiff Giorgini encaisse seul les sommes issues de la vente des tableaux stockés en Suisse. Mais comme ces sommes demeurent sans commune mesure avec le montant des prêts accordés à Flory Nardus, et vu qu'en échange de la restitution d'un Paysage de Daubigny ainsi que d'un Portrait d'homme et d'un Portrait de femme de l'école florentine, il a obtenu un Rubens, un Rembrandt, un Matsys et un Snyders, il organise une vente à Drouot. Le 9 février 1953, il présente 73 œuvres, dont 11 dites issues de la collection Nardus. Largement sous-attribuées et sous-estimées par les spécialistes, qui s'inquiètent d'avoir à se prononcer en l'affaire, ces onze toiles sont vendues à un prix dérisoire compte tenu de leur valeur initiale, bien que Flory Nardus, spectaculairement habillée de vêtements haute couture, ait tenté de faire scandale dans la salle Drouot.
Commentaire du Restitutions Committee néerlandais du 6 avril 2009.
« The investigation has shown that, from 1951, Giorgini presented himself to the authorities as the owner of the collection. The file also contains a statement from Flory Nardus of 9 February 1951 in which she confirms that the ownership rights to the recovered works and to works yet to be recovered had been transferred to Giorgini. The Dutch lawyer representing Giorgini sent this statement to the authorities in reply to their questions regarding Giorgini’s position as rightful claimant. »
However, the Committee has also taken cognisance of a letter from Flory Nardus to a French judicial body on 18 April 1953, in which she argues that this statement was only formulated to provide Giorgini with more clout in negotiating with the authorities responsible for the restoration of rights : La déclaration ci-dessus n’ayant pas d’autre but, disait-il [Giorgini], que de lui donner plus d’autorité à l’égard des tiers. »
« L'enquête a montré qu'à partir de 1951, Giorgini se présentait aux autorités en tant que propriétaire de la collection. Le dossier contient également une déclaration de Flory Nardus du 9 février 1951, déclaration dans laquelle elle confirme que les droits de propriété sur les œuvres récupérées et sur les œuvres encore à récupérer ont été transférés à Giorgini. L'avocat néerlandais représentant Giorgini a envoyé cette déclaration aux autorités en réponse à leurs questions concernant la position de Giorgini comme prestataire légitime. »
« Toutefois, le Comité a également pris connaissance d'une lettre de Flory Nardus à un organe judiciaire français le 18 avril 1953, lettre dans laquelle elle fait valoir que cette déclaration n'a été formulée que pour fournir à Giorgini plus de poids dans la négociation avec les autorités responsables pour la restauration des droits : la déclaration ci-dessus n'ayant pas d'autre visée, disait Giorgini, que de lui donner plus d'autorité à l'égard des tiers. »
« On n'entendit jamais plus parler de Georges Schiff Giorgini dans la famille Nardus », dit Patrick Neslias dans Butin Nazi. « Georges Schiff Giorgini, malgré le contrat qui disait le contraire, ne versa pas un seul centime à la famille Nardus puisqu'il n'avait pas recouvré lors de la vente du 9 février 1953 les sommes investies dans le projet » (14).
Patrick Neslias observe toutefois que Georges Schiff Giorgini, qui avait encaissé le 2 février 1953 une bonne partie déjà des paiements résultant de la liquidation de la banque Lippmann et Rosenthal, bénéficiait alors d'un solde de + 16 839 francs sur sa créance, et que, compte tenu du produit de la vente du 8 février 1953 à Drouot, soit 1 456 003 francs, il se trouvait donc à cette date désormais remboursé du prêt consenti en 1948 à Flory Nardus. (15)
Patrick Neslias observe également que Georges Schiff Giorgini a vendu ailleurs, au prix fort cette fois, d'autres toiles provenant de la collection Nardus ; et aussi qu'il en a gardé quelques-unes, qui demeuraient à sa mort, le 15 décembre 1965, accrochées dans sa villa des Deux peupliers, 2, allée du marquis de Borès, à Neuilly.
La propriété du Portrait d'homme et du Portrait de femme de l'école florentine, entre autres tableaux ayant appartenu à Léo Nardus, ne sera effectivement reconnue aux héritiers de celui-ci que le 6 avril 2009.
Ci-dessus : Advisory committee on the assessment of restitution applications for items of cultural value and the second world war. Report 2009.
1. Gerard Aalders. « Le pillage aux Pays-Bas et la restitution d'après-guerre ». In Spoliations et restitutions des biens juifs en Europe, p. 236 sqq. Éditions Autrement. 2007.
2. Ibidem.
3. Restitutions Committee. Recommendation 1. 65 regarding Nardus. 6 April 2009.
3. Cyril Eder. Les comtesses de la Gestapo, p. 107. Grasset. 2006.
4. Cf. Familysearch.
5. Gilles Jacob. Un homme cruel, p. 330. Grasset & Fasquelle. 2016.
6. Modiano. Un pedigree, p. 14. Gallimard Folio. 2005.
7. Modiano. Livret de famille, pp.252-253. Gallimard Folio. 2012.
8. Patrick Neslias. Butin Nazi. Histoire d'une collection volée, pp. 34-47 passim. Geste-Éditions. 2010.
9. Ibidem, p. 43.
10. Cf. Christine Belcikowski. Les deux mariages de Délia Clauzel et de Georges Schiff Giorgini. Première partie ; Les deux mariages de Délia Clauzel et de Georges Schiff Giorgini. Seconde partie.
11. Patrick Neslias. Butin Nazi. Histoire d'une collection volée, pp. 47-48.
12. Ibidem, p. 48.
13. Ibid., p. 54-55.
14. Ibid., p. 66.
15. Ibid., p. 174.
Je ne vais jamais au musée des Augustins sans photographier d'abord, depuis le cloître, la petite Notre Dame de Grasse (fin du XV siècle) et, réfléchie par la vitre de la salle dans laquelle elle se tient, la cohorte de gargouilles qui lui font cortège.
Dans les allées du cloître, les baies gothiques donnent à voir aux visiteurs du musée des images somptueusement déformées.
Il y a des visages qui vous regardent, du haut des anciens chapiteaux.
L'exposition se tient dans l'ancienne chapelle du couvent des Augustins. Impossible, quand on pousse la porte, de ne point céder à la fascination du regard mystérieux que nourissent, yeux fermés, les prophètes et les sybilles en terre cuite (1523) du sculpteur Jean Bauduy.
Ci-dessus : détail d'un tableau, antérieur à 1860, sur lequel on voit, en haut à droite sur l'image, l'un des prophètes de Jean Beauduy dans le déambulatoire de la basilique Saint Sernin.
« Placés à l’origine dans le déambulatoire du chœur de la basilique Saint-Sernin, ces prophètes et sybilles furent délogés lors des travaux entrepris par Viollet-le-Duc à partir de 1860. Les prophètes prédisent la venue du Christ Sauveur, tandis que les sibylles annoncent les mystères joyeux ou douloureux de la vie du Christ. Si leur mise en couleurs brillante a disparu, ces sculptures n’ont rien perdu de la finesse de leur exécution, qui les a longtemps fait passer pour des masques mortuaires. Leur disposition d’origine, à 2,50 m du sol, explique leur inclinaison : elles sont légèrement penchées pour mieux s’adresser au fidèle ». (1)
Voici comment on se représente Tholosa au XVIe siècle.
Ci-dessus : détail des stalles réservées aux chanoines autour du chœur.
Inspirés par les figures de la mythologie gréco-romaine, les ébénistes de la Renaissance, dans le mobilier des églises, laissent libre cours à 'imagination d'êtres hybrides, mi-humains mi animaux.
Ci-dessus : meuble orné de figures exotiques.
Christophe Colomb découvre les "Indes" en 1492. Montaigne, dans ses Essais, consacre un chapitre aux « Cannibales ». Les ébénistes contemporains intègrent dans leurs créations la figure de 'l'Indien".
Voici maintenant deux hommes importants du XVIe siècle toulousain.
Ci-dessus : restauré en 1664 par possiblement Hilaire Pader (1617-1677), ancien portrait de Jean de Bernuy (Burgos, v. 1475 - Toulouse, 1556), principal représentant d'une famille castillane venue à Toulouse à la fin du XVe siècle, riche marchand pastelier qui a fait édifier, entre autres, l'hôtel de Bernuy.
Ci-dessus : daté de la fin du XVIe siècle, portrait de Jean de Bertrand, ou Jean de Bertrandi (Toulouse, 1482 - Venise, 1560), membre important du Parlement de Toulouse, devenu ecclésiastique après son deuxième veuvage (1549) ; garde des sceaux en 1551, évêque de Saint-Bertrand de Comminges en 1555, puis archevêque de Sens en 1557, puis cardinal la même année.
Parmi les nombreuses pièces présentées dans l'exposition, je me suis bien sûr spécialement arrêtée devant les enluminures échappées à la destruction des antiphonaires de Philippe de Lévis, qui a été évêque de Mirepoix de 1497 à 1537.
Ci-dessus : Maître de la lettrine au Saint Sébastien. Vision d'Isaïe. Circa 1510-1520. Texte du cartel correspondant : « Détachée d'un antiphonaire (disparu) sans doute commandé pour la cathédrale de Mirepoix, cette miniature représente la vision céleste du prophète Isaïe, émergeant au premier plan d'un paysage profond, la main levée pour se protéger des rayons de la figure divine. Le motif de feuillage doré de la lettrine montre une connaissance du vocabulaire ornemental de l'enluminure de la Renaissance italienne. »
Ci-dessus : Maître de la lettrine au Saint Sébastien. Vision de Saint Paul. Circa 1510-1520. Texte du cartel correspondant : « Agencé au-devant d'une architecture de style Renaissance, rehaussée de panneaux de marbres colorés, le traitement de l'apôtre Saint Paul relève d'une même virtuosité picturale, visible dans le rendu des volumes et de l'espace et dans l'expression du personnage. »
Ci-dessus : Antoine Olivier (connu de 1510 à 1537). Adoration de Mages (1333-1535) figurant dans l'un des antiphonaires de Philippe de Lévis. Texte du cartel accompagnant cette enluminure : « Dans une opulente initiale E, les mages qui entourent la Vierge sont tirés de modèles italiens. Une colonne rompue de sabre vert signe la fin du paganisme. Alors que le peintre fait preuve de son talent dans le rendu de l'espace, de la lumière et des volumes, la présence d'une mouche peinte en trompe-l'œil sur le tronc de l'arbre témoigne de son érudition : ce détail illusionniste est une citation de la fameuse mouche de Giotto, que celui-ci aurait placée sur le nez d'une figure que peignait Cimabue, son maître, qui aurait vainement tenté de la chasser. »
Ci-dessus : Antoine Olivier. Pentecôte (1333-1535) figurant dans l'un des antiphonaires de Philippe de Lévis. Texte du cartel correspondant : « Dans cette lettre S élégamment fleurie, l'architecture classique devant laquelle se détachent la Vierge et les apôtres montre une profonde connaissance du répertoire renaissant. »
« L'auteur des enluminures du somptueux antiphonaire destiné à la cathédrale de Mirepoix, qui a suscité bien des hypothèses, est désormais identifié. Il s'agit d'Antoine Olivier, fils d'un peintre verrier toulousain ». Le cartel ne dit malheureusement pas comment les historiens de l'art sont parvenus à cette identification.
Voici encore l'enlèvement du petit Saint Étienne par le Diable, détail de la Naissance de Saint Étienne, très grande tapisserie commandée en 1532 pour la cathédrale Saint Étienne et créée par Jean Puechaut d'après un carton d'Antoine Olivier. Texte du cartel correspondant : « Dans un cadre architectural à l'antique, orné de trophées et de médaillons, plusieurs scènes figurent la naissance du Saint, son ondoiement, son enlèvement par le Diable et, à l'arrière-plan, le pieux ermite qui le recueille. »
Ci-dessus : détails de la Naissance de Saint Étienne. Enlèvement du petit Saint Étienne par le Diable.
Voici maintenant une petite partie d'un très long plan de redressement du cours de l'Hers-Mort, tel qu'élaboré au XVIe siècle, jamais mis en œuvre au demeurant.
Ci-dessus : situé à la hauteur de Merville (Haute-Garonne)saint, détail du plan de redressement du cours de l'Hers.
Ci-dessus : détail du même plan ; repésentation du château dit le « Petit Paradis ».
Je me suis arrêtée aussi devant la Multiplication des pains, œuvre d'un anonyme languedocien, datée de 1556, ordinairement conservée au musée de Narbonne.
Ci-dessus : détail de la Multiplication des pains.
Ci-dessus : autre détail de la Multiplication des pains. Oh ! l'alignement des profils, et les yeux en amande !
L'exposition Toulouse Renaissace accorde une large place aux œuvres de Nicolas Bachelier (1487-1556), maître-maçon, ingénieur, architecte et sculpteur, actif au milieu du XVIe siècle, installé à la tête d'un important atelier.
Ci-dessus : autre exemple de l'influence de l'antiquité gréco-romaine.
Le présent article fait état d'une promenade subjective. Tant d'autres pièces sont à voir dans l'exposition Toulouse Renaissance ! Cette exposition se termine hélas le 24 septembre 2018. Pardon pour les quelques points blancs ou éclairs bleus qui déparent certaines photos. Ils résultent des spots qui éclairent les vitrines. Le diable veut que, même au prix de diverses acrobaties, le photographe ne puisse pas toujours les éviter.
1. Musée des Augustins. Sculptures. Renaissance. Jean Bauduy.
