Mensurarum rationes, quae in omnibus operibus videntur necessariae esse, ex corporis membris collegerunt, uti digitum, palmum, pedem, cubitum.
« Le système des mesures dont la nécessité se manifeste en toute œuvre, on l’a emprunté au corps humain comme le doigt, la main, le pied, la coudée. »
Marcus Vitruvius Pollio, dit Vitruve (ca 90 av. J.-C. – ca 15 av. J.-C.) De architectura. Livre III. Chap. 1, 5.
Ci-dessus : vue de La Balançoire de Pollio en cours de création.
Avec La Balançoire de Pollio, Pierre Sidoine sculpteur développe une sorte de méditation en acte sur « le système des mesures dont la nécessité se manifeste en toute œuvre ». Revisitant ainsi la leçon de Vitruve, et plus originairement encore celle des grands Anciens, pour qui l’homme, selon Protagoras (1), ou Dieu, selon Platon (2), serait effectivement « la mesure de toutes choses », partant, jusque dans ses dimensions corporelles, le modèle du système des mesures qui confèrent à l’œuvre de l’art firmitas, utilitas, venustas, pérennité, utilité, beauté. Circa 1490, Léonard de Vinci, a réalisé à la plume, encre et lavis sur papier, son célèbre dessin représentant L’homme de Vitruve.
Léonard de Vinci. L'homme de Vitruve. Gallerie dell'Accademia de Venise.
Concernant les dimensions du corps humain, Vitruve observe qu’elles s’inscrivent, à partir du nombril dans un cercle, et à partir du pubis dans un carré, lesquels cercle et carré se trouvent ainsi reconduits à leur statut de formes a priori ou formes divines, tandis que la proportionnalité dimensionnelle du corps humain se trouve élevée, elle, au rang d’exemplum(3) de l’ordre cosmique ou ordre divin.
Ci-dessus : cercle et carré. Vue de La Balançoire de Pollio en cours de création.
Pierre Sidoine, dans La Balançoire de Pollio, applique à un santon articulé du XIXe siècle, haut de 63 cm, acheté chez un antiquaire, ce même statut d’exemplum. Ce santon naïvement sculpté se trouve inscrit à partir du nombril dans une structure tridimensionnelle composée d'un cercle de métal de 78 cm de diamètre, et à partir du pubis d'un carré d'un peu plus de 78 cm de côté, fait de métal aussi. L’ensemble se veut ici, à sa façon un peu libre, témoin du système des mesures qui confèrent à l’œuvre de l’art, Vitruve dixit, firmitas, utilitas, venustas, pérennité, utilité, beauté.
Ci-dessus : un santon articulé du XIXe siècle. Vue de La Balançoire de Pollio en cours de création.
Or, jouant ainsi avec l’idéal vitruvien de firmitas et d’utilitas, Pierre Sidoine s’est plu à l’agrémenter de la fantaisie suivante : « J’ai conçu l’idée, saugrenue il est vrai, que ce brave homme de Vitruve, qui a été ainsi écartelé pendant plus de 600 ans, en a eu marre de sa condition… Il a donc décidé, un jour, de se relaxer et de faire un peu de balançoire... Pour rester également dans l’esprit de Léonard de Vinci, passionné qu’il était de machineries diverses, le résultat final devait, à mon sens, comporter quelques petits mécanismes — roues, arbres de transmission, manivelle, etc. —, qui m’ont pris un certain temps à concevoir, esthétiquement et techniquement ».
Ci-dessus : manivelle et autres petits mécanismes. Vue de La Balançoire de Pollio en cours de création.
Il y a dans la mobilité de cette balançoire quelque chose qui se joue de la firmitas requise par Vitruve dans l'œuvre de l'art, par là une sorte de pied-de-nez adressé aux barbes des grands Anciens. L'utilitas se réserve, elle, de se manifester toute entière dans le pouvoir de répondre au seul besoin, humain, trop humain, qui est celui de la liberté. Quand à la venustas, qui ne la voit paraître ici, dans le complexe appareil d'une fantaisie issue du sommeil de la raison ?
Ci-dessus : vue de La Balan de Pollio en cours de création.
Pierre Sidoine sculpteur, dans cette œuvre empreinte comme toujours d'ironie, est décidément un baroque moderne.
Rendez-vous à la Maison des Essarts (11150 Bram), où La Balançoire de Pollio sera exposée pour la première fois. Vernissage le jeudi 30 janvier à 18h. L'exposition durera jusqu'au 1er mars.
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1. Formule de Protagoras citée par Platon dans le Théétète, 152a : Φησὶ γάρ που πάντων χρημάτων μέτρον ἄνθρωπον εἶναι.
2. Platon. Lois. IV, 716c. « Dieu est la vraie mesure de toute choses ; il l’est beaucoup plus qu’un homme, quel qu’il soit ». Ὁ δὴ θεὸς ἡμῖν πάντων χρημάτων μέτρον ἂν εἴη μάλιστα, καὶ πολὺ μᾶλλον ἤ πού τις, ὥς φασιν, ἄνθρωπος·
3. Ériger quelque chose ou quelqu'un en exemplum, c'est, dumtaxat rerum magnarum parua potest res exemplare dare, « pour autant qu’une petite chose peut fournir l’exemple des grandes choses », faire varier l’échelle, par là faire venir l’invariance. Lucrèce. De natura rerum, II, v. 123-124.
Louis Ferdinand Céline, en 1957, vivait à Meudon « dans une maison pleine de pinces à linge en bois avec un ressort en fil de fer qui tenaient les feuilles de ses manuscrits » (1)
Ci-dessus : encore en chantier dans l'atelier de Pierre Sidoine, le violoncelle et la pince à linge.
Là où en 1957, dans la maison de Louis-Ferdinand Céline, les pinces à linge servaient à tenir ensemble les feuilles des manuscrits, en 2020, chez Pierre Sidoine, une pince à linge fait couple avec un violoncelle. Il s’agit là d’une pièce ferronnée que l’artiste intitule La vaine puissance des sentiments.
Le violoncelle a censément une voix ; la pince tout aussi censément, le pouvoir d’assourdir cette voix.
Quelle voix parle dans cette œuvre étrange ? S’agit-il de celle de l’orateur dont Eugène Melchior de Vogüé dit dans Les Morts qui parlent que « dès les premiers mots, elle consomma la prise de possession physique qui lui livrait l’assemblée ; voix au timbre grave, mordante et chaude comme la vibration d'une corde.de violoncelle ; stridente d'ironie, quand sa colère fouaillait un adversaire, elle redevenait, l'instant d'après, une musique de plainte profonde. » (2)
Quel pouvoir la pince exerce-t-elle à l’endroit du violoncelle ? On use de la pince à linge sur le violoncelle pour restreindre la transmission des vibrations des cordes au chevalet et donc à la caisse de résonance via l'âme. Outre qu’il réduit par effet de sourdine l'intensité sonore du violoncelle, l’ajout de la pince à linge modifie le timbre de l'instrument.
Ci-dessus : l'œuvre en progrès. La volupté des courbes ne va pas ici sans friselures cruelles sur les contours du violoncelle. Le sculpteur dit que « cet aspect friselé des bord du violoncelle est un résultat de la soudure. Comme la tôle est relativement mince, et pour ne pas la faire fondre et la traverser au moment de la soudure, j’ai été obligé de souder point pas point et relativement vite, ce qui donne cet aspect ». Il n'empêche. Le violoncelle se réserve ainsi de conserver sa « stridente ironie », éventuellement sa « colère », en tout cas son mordant.
Ci-dessus : du mordant...
Il y a du style, donc de l’homme, dans la découpe stridente du couple que forment par moitiés le violoncelle, tout en courbes, et la pince à linge, toute en verticalité sévère ; dans l’ironie du titre sous l’auspice duquel le couple se trouve placé ; et dans la plainte, qui sait ? dont l’artiste se réserve le droit de renvoyer le possible au secret de son origine : la vie, l’amour, et l’art, comme ils vont chaque fois, par effet de pince, à leur fin initiale.
Pierre Sidoine invoque souvent deux textes dont il dit qu’il les a trouvés magnifiques et qu’ils ont toujours habité son esprit, L’Étranger de Charles Baudelaire et Ma liberté de Serge Reggiani. La pince, telle que l’entend Pierre Sidoine, serait donc dans La vaine puissance des sentiments ce qui fait pièce au libre jeu des courbes, partant, aux aventures de la liberté.
Ci-dessus : dans la galerie de Pierre Sidoine, l'œuvre achevée.
On rôde là, quoi qu’il en soit, aux lisières du territoire de Magritte, ou encore aux parages d’une esthétique qui est, selon le mot de Pierre Reverdy, celle des « universaux concrets » (3). Dans le visage que les choses tournent vers nous, c'est le nôtre ici que nous voyons paraître.
Ci-dessus : dans la galerie de Pierre Sidoine, sous une lumière rutilante, La vaine puissance des sentiments.
La sculpture se veut ainsi moment du visage partagé.
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1. Observation de Pierre Descargues, rapportée par Patrick Roegiers dans Le mal du pays. Éditions du Seuil. 2003.
2. Eugène Melchior de Vogüé. Les Morts qui parlent, p. 8. Plon-Nourrit et Cie. Paris. 1923.
3. Pierre Reverdy. Œuvres complètes. Tome 3. Nord-sud. Self defence, et autres écrits sur l'art et la poésie, p. 106. 1917-1926. Éditions Flammarion. 1993.
Né le 24 août 1712 à Marseille, mort le 15 juin 1784 à Paris, Michel Barthélémy Ollivier(1) a été le peintre ordinaire de Louis François de Bourbon (13 août 1717-2 août 1776), comte de la Marche, duc de Mercœur, puis prince de Conti (1727), maréchal de camp en 1734, lieutenant-général en 1735, grand prieur de l'ordre de Saint Jean de Jérusalem du 16 avril 1749 au 2 août 1776.
Portrait de Louis François de Bourbon, gravé par Antoine Louis Romanet, d'après une peinture de Jean Baptiste Le Tellier.
À partir de 1770, après une brillante carrière militaire, puis une charge de ministre sans portefeuille, « Conti entre en opposition ouverte avec la politique du roi. Conseillé par sa maîtresse, la Comtesse de Boufflers, il protège les philosophes et tient dans son palais du Temple un salon souvent critique à l’égard de la Cour de Versailles. Il protège Jean Jacques Rousseau qu'il loge dans son château de Trie. Il verse une pension viagère de 2000 livres à Beaumarchais. Il est lui-même bon écrivain, bon orateur et habile musicien.
Dans le cadre de sa vie de prince opposant, il donne de grandes réceptions au Temple où est reçu le jeune Mozart, emploie un des orchestres les plus réputés de Paris, prend à son service le claveciniste Johann Schobert. Tous les lundis, il donne des soupers fameux, représentés par le peintre Michel Barthélemy Ollivier. Il donne également de magnifiques fêtes dans son château de L'Isle-Adam. » (2)
Michel Barthélémy Ollivier. Souper du prince de Conti au Temple. 1766.
Michel Barthélémy Ollivier. Le Thé à l’anglaise dans le salon des quatre glaces au Temple, avec toute la cour du prince de Conti, écoutant le jeune Mozart. 1766. À gauche sur l'image, le petit Mozart ; au fond à gauche, la maréchale de Mirepoix, qui verse du thé à madame de Vierville ; à droite du joueur de guitare, le prince de Conti, vu de dos.
Michel Barthélémy Ollivier. Fête donnée par le prince de Conti au prince héréditaire Charles Guillaume Ferdinand de Brunswick-Lunebourg, sous la tente, en forêt de Cassan, à l'Isle-Adam en 1766.
Michel Barthélémy Ollivier. Le cerf pris dans l’eau devant le château de L'Isle-Adam. 1766.
Michel Barthélémy Ollivier. Le jeu de dames ; sans date.
Michel Barthélémy Ollivier. Réunion galante ; sans date.
Grand organisateur de fêtes galantes, grand collectionneur de tableaux, passionné de chasse à courre, Louis François de Bourbon, qui faisait profession d'athéisme, refusera de recevoir avant de mourir les sacrements de la religion.
Ci-dessus : vue générale de l'Enclos du Temple, comprenant l'hôtel du grand prieur du Temple. Extrait du plan dit « de Turgot », réalisé entre 1734 et 1739 à la demande du prévôt des marchands, Michel Étienne Turgot, par Louis Bretez, membre de l'Académie de peinture et de sculpture et professeur de perspective.
Construit en 1665-1666 par Pierre Delisle-Mansart, l'hôtel du grand prieur du Temple, celui dans lequel Louis François de Bourbon donnait ses fameux soupers tous les lundis, a été démoli au XIXe siècle (3). Le château de l'Isle-Adam, quant à lui, l'a été en 1813.
Louis Gabriel Moreau l'Aîné (1740-1806). Le château des princes de Conti à L'Isle-Adam entre 1777 et 1798.
Jean avait un vêtement de poils de chameau, et une ceinture de cuir autour des reins. Il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage.
Tiré des évangiles de Matthieu en 3:4 et de Marc en 1:6, ce verset a inspiré le Saint Jean Baptiste dans le désert de Jérôme Bosch.
Jérôme Bosch. Saint Jean Baptiste dans le désert (~1489). Volet supérieur d’un retable d’autel. Musée Lázaro Galdiano, Madrid. Poésie de la méditation et mémoire de l'histoire des enfants de Dieu. Pour voir le tableau en grande résolution, cliquez ici, puis cliquez encore sur l'image ainsi obtenue.
I. Matthieu, chapitre 3, et Marc, chapitre 6
Jean avait un vêtement de poils de chameau, et une ceinture de cuir autour des reins. Il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage.
Tiré du Nouveau Testament, le verset reproduit ci-dessus fait écho à ceux des chapitres 10, 12 et 16 du livre de l'Exode, dans l'Ancien Testament.
II. Exode, chapitre 10
12 Le Seigneur dit à Moïse : « Étends la main sur le pays d’Égypte pour que viennent les sauterelles ; qu’elles montent sur le pays d’Égypte et qu’elles dévorent toute l’herbe du pays, tout ce qu’a laissé la grêle. »
13 Moïse étendit son bâton sur le pays d’Égypte, et le Seigneur fit lever sur le pays un vent d’est qui souffla tout ce jour-là et toute la nuit. Au matin, le vent d’est avait amené les sauterelles.
14 Des nuées de sauterelles montèrent sur tout le pays d’Égypte et se posèrent sur l’ensemble du territoire. Jamais auparavant et jamais depuis lors, il n’y eut une telle masse de sauterelles.
15 Elles recouvrirent tout le pays, qui en fut obscurci. Elles dévorèrent toute l’herbe du pays et tous les fruits des arbres épargnés par la grêle ; il ne resta rien de vert ni sur les arbres ni dans les prairies, par tout le pays d’Égypte.
16 Pharaon se hâta d’appeler Moïse et Aaron, et leur dit : « J’ai péché contre le Seigneur votre Dieu, et contre vous.
17 Et maintenant, je t’en prie : une fois encore, enlève ma faute. Priez le Seigneur votre Dieu, pour qu’il écarte de moi cette mort. »
18 Moïse sortit de chez Pharaon et pria le Seigneur.
19 Le Seigneur changea le vent d’est en un très fort vent d’ouest qui emporta les sauterelles et les précipita dans la mer des Roseaux. Il ne resta plus une seule sauterelle sur tout le territoire d’Égypte.
III. Exode, chapitre 12
1 Dans le pays d’Égypte, le Seigneur dit à Moïse et à son frère Aaron :
11 Vous mangerez ainsi : la ceinture aux reins, les sandales aux pieds, le bâton à la main. Vous mangerez en toute hâte : c’est la Pâque du Seigneur.
Exode, chapitre 16
13 Le soir même, surgit un vol de cailles qui recouvrirent le camp ; et, le lendemain matin, il y avait une couche de rosée autour du camp.
14 Lorsque la couche de rosée s’évapora, il y avait, à la surface du désert, une fine croûte, quelque chose de fin comme du givre, sur le sol.
15 Quand ils virent cela, les fils d’Israël se dirent l’un à l’autre : « Mann hou ? » Qu’est-ce que c’est ? car ils ne savaient pas ce que c’était. Moïse leur dit : « C’est le pain que le Seigneur vous donne à manger.
31 La maison d’Israël donna à ce pain le nom de « manne ». C’était comme de la graine de coriandre, de couleur blanche, au goût de beignet au miel.
En guise de commentaire
On a les sauterelles qu'on mérite.
Il y a du miel dans la Création.
Chacun reste libre de se figurer ici à quoi pense ou rêve, dans le désert, le Saint Jean de Jérôme Bosch.
Ce désert-là n'est point, au vrai, aussi désert que l'on s'y attendrait. Dans un paysage peuplé d'animaux qui pourrait être celui du matin du monde, tel qu'au cinquième jour de la Création, le doigt du saint pointe vers l'agneau qui voisine au premier plan du tableau avec une racine, de forme vaguement humaine, dont on voit qu'après avoir forcé son chemin dans la pierre, elle a donné naissance à une plante de grande taille, porteuse de fortes épines et de fruits étranges.
Profondeur de l'espace, allégorie de la profondeur du temps. Il y a eu, dans ce paysage du matin du monde, un sixième jour déjà, puisque, figuré en aval des animaux, Jean le Baptiste l'habite là maintenant sous nos yeux. Et il y a eu, au terme de l'histoire de la Création, l'avénement de l'Agneau déjà, l'Agneau qui vient sauver le péché du monde.
Chacun reste libre de se demander ici s'il y a un rapport, et lequel ? entre le mode de vie qui est celui de Jean le Baptiste au désert, et les préconisations issues de l'école de pensée qui aiguise aujourd'hui la critique de l'anthropocène.
« Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. » (1)
Dans le secret de l'atelier, dernier état du Passage de l’Aquator avant son exposition à la Galerie 113, chez Philippe Guicheney, 36, avenue Frédéric Mistral, à Castelnaudary, jusqu'au 16 novembre 2019.
Dans la lumière plus froide de la galerie, nouvel état du Passage de l’Aquator, dans lequel on voit qu'il ne s'agit pas là d'une pièce faite, à l'ancienne, d'une charpenterie de bois, mais d'un assemblage de lames de métal, augmenté de quelques pièces de hasard, tête de poupée ancienne à la poupe, cache-sexe africains et revolver à la proue, plaques récupérées d'une vieille machine à coudre à la poupe et à la proue, hache en guise de gouvernail et de quille. Sur les bancs du navire, nul rameur. Seul à bord, le poupon, c'est le bosco, — le bosco de personne. Immobile, le navire demeure toutefois libre de virer sur l'axe qui le supporte.
Pierre Sidoine, quand il travaillait à son Passage de l’Aquator, a-t-il songé à cette promesse de l’enfance dont Baudelaire dit quelque part que seul l’art rend possible de jamais n’en démériter. Il saisit en tout cas dans cette pièce l’instant au regard duquel l’enfance apparaît comme marchant, sans se laisser elle-même derrière soi, à la rencontre du passage dont elle nourrit le rêve. L’immobilité de l’instant, qui est ici celle de la nef solidement ancrée, comprend, de façon sous-jacente au fond, la promesse de tous les voyages, de tous les futurs.
Pierre Sidoine semble s’être souvenu, là d'abord, du passage d’Albator, célèbre corsaire de l’espace créé par le mangaka Leiji Matsumoto en 1969, puis rendu célèbre par la série télévisée diffusée en Europe dans les années 1980. Inspiré par Musashi Miyamoto, le légendaire guerrier samouraï, Albator œuvre à la défense de la liberté et à celle des causes perdues.
De façon plus originaire, Pierre Sidoine semble s’être souvenu là surtout du passage de l’Équateur, qu’il a vécu enfant au fil de ses expatriations familiales. Du souvenir de son passage africain, il a tiré l’idée de faire des deux cache-sexe métalliques Kirdi (Cameroun) le matériau hautement suggestif — mais secret, en tout cas à peine visible — de la proue de son Aquator.
Considéré chez Pierre Sidoine dans la perspective du futur que lui fait la nef, l’enfant roi, ou plutôt le poupon qui trône sous son ombrelle au-dessus du château arrière dont une pièce de machine à coudre ancienne, richement ouvragée, protège la dunette, tient dans son regard, encore vide ou dormant, le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. La quille et le gouvernail de l’Aquator sont faits d’une hache de bûcheron démanchée ; la figure de proue, elle, d’un revolver renversé. Point de Vengeur donc ni de Vainqueur ici ; mais, entée sur une nef solidement ferronnée, une sorte d’assentiment sans objet, de nue exposition à ce qui vient depuis toujours, sans prévision possible, à partir de la fin initiale.
À la fois superbement sobre et chargé du poids métaphysique que lui confère l’aménagement de la proue et de la poupe, le Passage de l’Aquator atteint de la sorte au pouvoir de montrer que l’artiste n’est pas l’Autre, mais le Même de l’enfant.
Derrière le Passage de l’Aquator, le Couple oblique, autre œuvre de Pierre Sidoine.
1. Charles Baudelaire. Le Peintre de la vie moderne, III, « L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant ». In Œuvres complètes de Charles Baudelaire, tome III (p. 58-68). Calmann Lévy. Paris. 1885.
