Ci-dessus : chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes circa 1900.
Édifiée à l'instigation de la confrérie des Pénitents bleus sous l'épiscopat de François de Caulet, évêque de Pamiers de 1644 à 1680, la chapelle Saint Jérôme date de 1670. Le maître autel et le retable qui le surmonte constituent un bel exemple du style baroque pyrénéen du XVIIe siècle. Placé contre le mur du chevet plat, le retable comprend, dans le cadre d'un triptyque rythmé par des pilastres en stuc imitant le marbre, un tableau représentant le Christ en croix, et, de part et d'autre de ce tableau, deux statues en bois doré, l'une représentant Saint Jérôme, et l'autre, Marie Madeleine.
Ci-dessus : vue du maître autel et du retable aujourd'hui.
Ci-dessus : armes de Pierre Marceillac, évêque de Pamiers de 1916 à 1947.
Ci-dessus : Marie Madeleine pénitente, inspirée des classiques du temps.
Ci-dessus : Tiziano Vecellio, dit le Titien. Madeleine repentante. Circa 1565.
Ci-dessus : Saint Jérôme au désert. Œuvre inspirée des classiques du temps.
Ci-dessus : Saint Jérôme au désert par Artus Wolffort (1581-1641). Lille. Musée des Beaux-Arts.
Ci-dessus : Christ, d'après le Christ sur la Croix de Pierre Paul Prud'hon (1758-1823). « Le tableau représente le Christ en croix avec à ses pieds, le serpent et un crâne humain. L'arrière-plan de la composition est occupé par un paysage boisé et la vue de la ville de Jérusalem avec le temple. » (1)
Ci-dessus : Pierre Paul Prud!hon. Le Christ sur la Croix. La Madeleine et la Vierge sont à ses pieds. 1822. Tableau commandé au peintre pour orner la cathédrale de Metz ; entré au Louvre en 1823 ; exposé au Salon de 1824.
« Ce tableau est l'une des œuvres religieuses les plus copiées au cours du XIXe siècle et ce, dès sa création : copie à l'église de Mâcon, saône-et-Loire ; copie commandée en 1842, exécutée par M. de Briges, don de Napoléon III à La Ferté-Alais, Essonne ; copie par Adèle Ferran, 1841, cathédrale de Toul, Meurthe-et-Moselle ; copies commandées vers 1847, église de Sancerre et église de Saint-Métréol-sous-Sancerre, Cher ; copie par Henner, 1854, église d’Altkirch, Haut-Rhin ; copie datée de 1855 par Frédéric Hierthès, tableau disparu, Le Roc, Lot ; copie donnée par Napoléon III vers 1860 à l'église Saint Génitour au Blanc, Indre ; copie par Astoin, 1861, église d’Orlu, Ariège ; copie sans date, cathédrale de Noyon, Oise ; copie par M. Auger, offerte par Napoléon III en 1866 à l'église du Mesnil Saint-Denis, Yvelines ; copie par Julian Rodolphe, offerte par Napoléon III en 1861 à l'église Saint-Martin-de-Seignanx, Landes, pour faire pendant à un tableau, aujourd'hui disparu, représentant saint Martin ; copie par Zoé Mouha, donnée par Napoléon III en 1853 à Saint-Rome de Tarn, Aveyron ; copie par Astoin à l'église de Camjac, Aveyron, 1862, œuvre disparue ; copie à l'église Saint Martin de Liorac-sur-Louyre, Dordogne ; copie à l'église Saint Priest de Vinon, Cher ; etc. » (2)
Sur la Base Palissy de l'Inventaire général du patrimoine, le tableau de la chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes se trouve attribué à Constantin Jean Marie Prévost (1796-1865), peintre de l'école toulousaine, exposant au Salon à partir de 1824 à 1845, professeur de dessin à l'Ecole des Beaux-Arts de Toulouse, et conservateur du Musée des Augustins de 1835 à 1860. Toujours d'après la base Palissy, le Christ de Constantin Jean Marie Prévost a été commandé à l'artiste en 1839 pour la somme de 1500 francs, achevé en 1841, puis donné à la commune d'Ax-les-Thermes par l'État en 1875.
La mairie de Noueilles, dans la Haute-Garonne, abrite un Christ en croix hérité de l'église paroissiale Saint Pierre. Ce Christ en croix présente une assez grande ressemblance avec celui de la chapelle Saint Jérôme d'Ax-les-Thermes.
Ci-dessus : Anonyme. Christ en croix, originaire de l'église paroissiale de Noueilles. « Au premier plan, sur un fond sombre, le Christ, déhanché vers la gauche, est cloué sur la croix. Du sang sort de ses blessures. Sa nudité est couverte par un périzonium. Souffrant, il lève la tête vers le ciel, mais paraît serein. Au pied de la croix, des amas rocheux évoquent la colline du Golgotha. L'arrière-plan gauche est occupé par une vue d'architecture qui semble être la ville de Jérusalem. Le ciel menaçant est transpercé par un éclair rouge. » (3)
« Cette œuvre est représentative des tableaux figurant le Christ en croix qui sont conservées dans les églises du canton de Montgiscard. D'autres compositions proches de celle-ci et provenant essentiellement de modèles issus de gravures, ont été recensées dans les églises Saint-André de Montgiscard, Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Donneville, Saint Saturnin d'Ayguesvives et dans Saint-Papoul de Odars. Réalisées à différentes époques (XVIIe-XVIIIe-XIXe siècle), ces œuvres, malgré quelques différences dans le traitement de la figure du Christ et dans celui de l'architecture, reprennent la même composition. » (4)
Christ en croix, dessiné à la mine de plomb. XVIIIe siècle. Œuvre du R. P. Rouve, prêtre et précenteur, curé de [illisible].
Ci-dessus : inscription portée au bas du Christ de la chapelle Saint Jérôme à Ax-les-Thermes. On lit clairement "d'après Prud'hon", "1875". Mais on peine à déchiffrer la ligne au-dessus... D'autant qu'en 1875, il ne peut s'agir là de la signature de Constantin Jean Marie Prévost, puisque celui-ci est mort en 1865... À moins que la date de "1875" n'ait été rajoutée au moment du don par l'État. Mais l'écriture semble la même... Que faut-il en déduire ? Je sèche.
Ci-dessus : vue de Jérusalem ; détail du Christ ci-dessus.
Ci-dessus : inscription au bas du Christ de la chapelle Saint Jérôme.
Ci-dessus : au dessus du grand Christ, dans les nuées d'où fusent des rayons, une grappe d'angelots.
Ci-dessus : dans les nuées, un oculus verse un rai de lumière sur la nef. Mort, où es ta victoire ?
Le vent d’autan
qui chauffe le sang
fait ouvrir
grand sur la rue
portes et fenêtres.
Dans l’ombre d’une pièce
qui baille au nord,
table, chaises, bahut,
canapé, poste de TV,
se souviennent du temps,
où just married,
la fièvre les tenait
du maintenant, c’est pour toujours !
Je passais au bord de la fenêtre,
et je les entendais s'animer
d'un frisson de feuilles mortes.
L'automne vient.
Un grillon se tient
à la porte de la maison.
No has aprendido a pensar como una montaña
pero cuando no vas a la montaña
la montaña viene a ti.
Ella a solas se eleva,
avanza, se acrecienta
acrecienta, acrecienta,
y te lleva en su sombra,
más alto, más alto,
siempre más alto.
hasta ese cielo de pura gloria,
que es la razón de su alzada.
Así es como piensa la montaña.
Pero tú,
que no has aprendido a pensar como una montaña
no olvides que todo pensamiento viene de ti
bajo la forma de alzada.
Tu n’as pas appris à penser comme une montagne,
mais quand tu ne vas pas à la montagne,
c’est la montagne qui vient à toi.
Elle se soulève toute seule,
elle s’avance, elle grandit,
grandit, grandit,
et elle t’emporte dans son ombre,
plus haut, plus haut,
toujours plus haut,
jusqu’à ce ciel de pure gloire
qui est raison du soulèvement.
C’est là comme la montagne pense.
Mais toi,
qui n’a pas appris à penser comme la montagne,
n’oublie pas que toute pensée vient à toi
sur le mode du soulèvement.
« Lunardo — Mio padre, quando ero giovane, mi diceva : vorresti vedere il Mondo nuovo ? o vorresti che ti dia due soldi ? io mi attaccavo ai due soldi. »
Lunardo — Mon père, quand j'étais jeune, m'a dit : aimerais-tu voir le nouveau monde ? Ou veux-tu que je te donne deux sous ? J'ai préféré les deux sous.
Carlo Goldoni. Les Rustres. Acte II, scène 5.
Né en 1696 à Venise, fils dernier-né d'un petit armateur qui meurt en 1697, Giambattista Tiepolo entre de bonne heure dans l'atelier du peintre Gregorio Lazzarini. Reçu en 1717 à la guilde des peintres, il quitte l'atelier de Gregorio Lazzarini et se marie en 1719 avec Cecilia Guardi, sœur de Gianantonio Guardi, Nicolò Guardi et Francesco Guardi, peintres eux aussi. Deux des fils de Giambattista Tiepolo et de Cecilia Guardi, Giandominico Tiepolo, né en 1727, peintre, et Lorenzo Baldassari Tiepolo, né en 1736, peintre et graveur, deviennent par la suite les collaborateurs et les successeurs de leur père. Les Tiepolo connaissent à Venise, Bergame, Milan, Vicence, Stra, Würzburg, Madrid, la grande carrière que l'on sait. Giambattista Tiepolo meurt à Madrid en 1770. Lorenzon Baldassari Tiepolo meurt à Madrid lui aussi en 1776. Rentré à Venise en 1770, Giandominico Tiepolo y mourra en 1804.
Ci-dessus, de gauche à droite : autoportrait de Giambattista Tiepolo et de Giandominico Tiepolo, détail de la résidence des princes évêques Johann Philipp Franz et Friedrich Karl von Schönborn à Würzburg (Bavière) ; autoportrait de Lorenzo Baldassari Tiepolo.
Entre 1757 et 1765, Giambattista Tiepolo peint, entre deux grandes fresques, une huile sur toile intitulée Il mundo nuovo
Ci-dessus : Giambattista Tiepolo. Il mondo nuovo. Ca 1757-1765.
« Il Mondo nuovo è uno strumento ottico di intrattenimento popolare, con cui è possibile vedere "vedute ottiche", stampate su carta e colorate a mano, retroilluminate da una candela » (1). Il mundo nuovo, c'est le nom qu'on donne dans l'Italie du XVIIIe siècle aux vues, ou vedutte ottiche, fournies dans des boîtes ou des cabines optiques équipées d'un verre lenticulaire et percées d'un ou plusieurs trous auxquels on colle son œil.
« Soit une boîte longue dont le dessus n’est qu’une gaze ou un taffetas blanc et très mince, pour laisser passer beaucoup de lumière ; l’un des petits côtés AB, porte un miroir concave, dont le foyer est à la distance F ; et sur l’autre en dedans on glisse successivement des cartons peints qui représentent des édifices, des jardins, et d’autres objets semblables ; on place l’œil vis-à-vis d’un trou, qui est percé à jour dans le même côté de la boîte, un peu au-dessus des cartons. Ce petit spectacle deviendra encore plus divertissant, si l’on met au trou un verre lenticulaire, dont le foyer soit à peu près au milieu de la longueur de la boîte ; car ce verre ne manquera pas d’amplifier les images et de les distancer. » (2)
Ci-dessus : William Hogarth (1697-1764). Southwark Fair, détail. 1733.
« C’est au Siècle des Lumières que cette invention se répand dans les salons et les cabinets de physique, devenant une récréation savante dont sera friande la bonne société bourgeoise et aristocratique du temps, avide de s’initier aux curiosités scientifiques qu’expliquent des vulgarisateurs scientifiques. »
Ci-dessus : image anonyme, Venise.
« Mais une telle distraction n’était pas seulement réservée à l’aristocratie. C’était surtout un spectacle de rue pour le peuple, bourgeois des villes ou paysans des campagnes, qui n’avaient pas les moyens de voyager, de voir le monde au-delà des remparts de leur ville ou des limites de leur village, en quelque sorte « un Grand Tour », si à la mode, un désir d’ailleurs mis à la portée des moins riches. » (3)
Ci-dessus : Giovanni Michele Graneri (1708-1762). Mondo nuovo. Ca 1760. Museo Nationale del Cinema. Turin.
Carlo Osvaldo Goldoni, le grand auteur dramatique, qui est né à Venise et qui y a vécu jusqu'en 1762, a été témoin du succès de la machine qui « étale devant vos yeux des merveilles par la magie de miroirs optiques et vous fait prendre des vessies pour des lanternes. Les inventeurs multiplient ces machines sur la Place, et le peuple comme fou pendant le Carnaval, se presse tout autour pour regarder. Pour un sou, on s’amuse, on s’esclaffe, on voit des batailles et des ambassadeurs et des régates, des reines, des empereurs. » (4)
En 1757, Giandominico Tiepolo peint à son tour Il mundo nuovo à la villa Valmarana, à Vicence.
Ci-dessus : Giandominico Tiepolo. Il mondo nuovo. Fresque peinte à la villa Valmarana, à Vicence. 1757.
En 1791, alors que Giambattista Tiepolo est mort depuis 1770, Giandominico Tiepolo, son fils, peint encore une fois Il mundo nuovo sur un mur de la villa familiale, située à Zianogo, dans la commune de Mirano, près de Venise.
Ci-dessus : circa 1900, villa Tiepolo à Zianogo.
Ci-dessus : Giandominico Tiepolo. Il mondo nuovo. 1791. Fresque transférée en 1906 au palais-musée Ca' Rezzonico à Venise.
Mis en œuvre par trois fois entre 1757 et 1791, commun à Giambattista Tiepolo, le père, et à Giandominico Tiepolo fils, le motif du Mondo nuovo, en vertu justement de son traitement itératif, témoigne du jeu partagé d'une pensée qui porte, chez ces deux Vénitiens, tout à la fois sur l'art et sur l'avenir de la république de Venise.
Les trois versions d'Il mondo nuevo montrent par effet de mise en abîme comment, relativement au désir de voir, il en va des images de la peinture comme de celles des vedute ottiche : elles procèdent semblablement d'un art d'illusion. Et cependant que le spectateur du tableau ou celui de la vedute d'ottica colle son œil à la fenêtre d'illusion, il se détourne de l'horizon de significativité à partir duquel le monde présent a réalité ou sens. « Quand le sage désigne la lune », dit le proverbe chinois, « l'imbécile regarde le doigt ». Ce proverbe chinois trouve chez les Tiepolo une sorte de justification tordue.
Mais les trois versions d'Il mondo nuevo montrent aussi par effet de distanciation comment, nous autres, spectateurs de ces trois tableaux, sommes possiblement placés dans la situation du sage qui, cependant que les autres regardent le doigt plutôt que la lune, ou la fenêtre d'illusion plutôt que l'horizon, persiste à désigner la lune ou ladite ligne d'horizon.
Il y a possiblement une part de mélancolie dans le double régime du regard auquel Giambattista Tiepolo, le père, et Giandominico Tiepolo, le fils, nous convient à l'endroit du mondo nuovo. De quel mondo nuovo s'agit-il ? Du mondo nuovo plein d'images, de figures d'illusion ? Ou du mondo nuovo, manifestement vide de toute espérance, qui s'annonce à l'horizon du temps qui vient ?
« Le ciel de ce pays est le plus beau du monde, d'un bleu, tendre avec des nuages d'un gris léger, vaporeux et argentin, qui se marie admirablement avec le vert de la mer qui est un peu céladon », dit Jérôme de La Lande (1732-1807) dans Voyage d'un Français en Italie fait dans les années 1765 et 1766. Mais aucun futur ne s'y profile dans la peinture des Tiepolo, aucun futur autre que celui de la peinture atmosphérique.
Ci-dessus : Giambattista Tiepolo. Le Chanteur.
Ci-dessus : Giambattista Tiepolo. Le Charlatan.
Ci-dessus : Giambattista Tiepolo. Le triomphe de Pulcinella.
Ci-dessus : Giandominico Tiepolo. Pulcinella.
Ci-dessus : Giandominico Tiepolo. Carnaval, ou Le Menuet. 1754-1755.
Ci-dessus : Giandominico Tiepolo. Carnaval, ou Le Menuet, détail.
Au XVIIIe siècle, six mois par an, Venise s'adonne à son Carnaval et à ses vedute d'ottica. Pour les esprits rationalistes du XVIIIe siècle, le « Nouveau Monde », envahissant Venise sous forme d’une boîte magique remplie de décors et d’histoires fantastiques est l’emblème de l’illusion dans laquelle les popolani se trouvent, selon eux, volontairement maintenus. […]. La liberté vénitienne ne serait donc que ce « Nouveau Monde », invitation au voyage, mais illusoire, révélateur d’enfermement et d’immobilisme. Le gouvernement utiliserait le Carnaval pour libérer les énergies des groupes populaires en leur accordant un semblant de pouvoir. Ce serait là sa fonction première. » (5)
Cependant, sur fond de paysage atmosphérique au-dessus du Carnaval de Giandominico Tiepolo, une statue se dresse, dont le visage demeure hors cadre. La Némésis, figure vainement prémonitoire du temps qui vient ?
Ci-dessus : entrée des troupes de Napoléon Bonaparte dans Venise en mai 1797.
Le 12 mai 1797, Venise se rend à Napoléon Bonaparte. Le Doge abdique, le Conseil est dissous. Les Français proclament l'avénement d'un nouveau gouvernement. C'est la fin de la Sérénissime, dont l'indépendance remontait à plus d'un millénaire...
Sic transit gloria mundi... la gloire d'un monde qui n'était pas nuovo. Une histoire qui donne à penser.
1. Carlo Alberto Minici Zotti, à propos d'Il Mondo Nuovo. In Le meraviglie della visione dal '700 alla nascita del Cinema. Mazzotta. Milano. 1988.
2. Abbé Nollet. Leçons de physique expérimentale. Tome 5, pp. 537-538, p. 592. Chez Hippolite Louis Guérin et Louis François Delatour. Paris. 1761.
