Ariège – Page 11 – La dormeuse blogue 2

10 octobre 201028 mai 2011

Hommage aux Pyrénées 2 – 14e journée d’automne de l’histoire locale à Mirepoix

Sur fond de carte postale ancienne, vous voyez ici en silhouettes fantômes les principaux acteurs de la récente journée d’histoire locale, consacrée aux Pyrénées dans la littérature et dans l’art. La carte postale est empruntée au site de P. Bénard, Bienvenue sur le Site Officiel du Pic de Saint-Barthélémy, Ariège – un incontournable. Elle représente Mirepoix, et en arrière-plan le massif du Tabe, avec le Pic de Saint-Barthémy, d’après une gravure de Pierre Dardenne, publiée en 1854 dans L’Ariège au temps de Napoléon.

Voici maintenant, pour les lecteurs qui souhaiteraient plus de corps, la fine équipe de cette journée :

De gauche à droite : Max Brunet, président de l’association Salon du Livre d’Histoire Locale à Mirepoix ; Claire Dalzin, bibliothécaire et responsable du cabinet des estampes au musée Paul Dupuy à Toulouse ; Martine Rouche, vice-présidente de l’association SLHLM – voir ci-dessus 🙂 ; Françoise Besson, professeur de littérature anglaise à l’université de Toulouse-Le Mirail ; Claude Prono, président d’honneur de l’association SLHLM ; Jacques Estèbe, adjoint à la culture auprès du maire de Mirepoix.

Il manque sur la photo de classe les délégués des Cartophiles Ariégeois. C’était la fin de la journée. Ils avaient à démonter leur expo. Mais je les ai retrouvés sur le Net, à l’adresse cartophiles-ariegeois.fr.

Et j’ai photographié sur place l’un des plus sémillants d’entre eux. Il a commenté pour nous, avec cette pointe d’humour qui est la politesse de l’humanité, l’étonnante sélection de cartes rares exposée dans la salle par les soins de son club.

Les cartes ne représentent pas ici de jolis paysages – du genre qui ne mange pas de pain -, mais l’Ariejo mon pais, l’Ariège des vraies gens, des travaux et des jours – parfois sans pain -, des peines et des joies, des fêtes et des drames, bref, de l’Ariège comme elle va, avec de « bien jolies filles ! », observe notre ami cartophile.

La présentation de ces cartes m’a tellement emballée que j’ai commandé illico la collection complète, publiée en 4 volumes par le Club des Cartophiles Ariégeois. Pour en savoir plus sur ces 4 volumes, cliquez sur le lien suivant : Les Cartophiles Ariégeois/Editions.

J’aime bien, sur le site des Cartophiles Ariégeois, la devise de ces passionnés d’histoire locale : « Il faut savoir d’où l’on vient pour savoir où l’on va… »

– On ne les expulsait pas, à cette époque…, dit l’ami cartophile à propos des Tziganes montreurs d’ours.

– Vous avez vu la taille des gendarmes, et comment il est taillé à côté d’eux, le gréviste ? Il n’a pas mangé tous les jours du pain, celui-là.

– Une image très rare. C’est la fête de la Saint Jean.

Il me tarde de recevoir les 4 volumes !

Françoise Besson dédie ensuite sa conférence aux Pyrénées dans le regard britannique au XIXe siècle.

Pionniers du tourisme pyrénéen, les Anglais y déplacent d’abord, de façon qui étonne ou inquiète, quelques usages exotiques, tels que la chasse au renard ou la cueillette des narcisses. Ou encore ils s’intéressent à la vertu curative des substances naturelles, telles que la barégine. Puis ils lisent le Voyage au Mont Perdu (1797) de Louis Ramond de Carbonnières… Autant dire, coup de foudre ! Ils entrent dans le regard de la montagne. Ils la voient.

Ils la voient même in absentia, comme Ann Radcliffe dans The Mysteries of Udolpho en 1794, roman qui emprunte une partie de son décor aux premières observations de Ramond. Grâce à Ramond de Carbonnières, qui met des mots sur la chose même, le paysage pyrénéen devient lisible, par là visible, et même lorsqu’on ne va pas aux Pyrénées, on les voit désormais, lorsqu’on lit, de façon à la fois plus juste et, au sens propre, plus pittoresque, d’où plus sentie. Magie des mots, magie de la littérature : « Si tu ne viens pas à la montagne, la montagne viendra-t-à toi, comme dit à peu près Lagardère…

Je montai au Pic [du Midi], le 8 août 1792, avec un ciel pur et le plus beau soleil, raconte ainsi Ramond de Carbonnières. Je montai au Pic [du Midi], le 8 août 1792, avec un ciel pur et le plus beau soleil. Arrivé à la cime, à trois heures et demie après midi, je trouvai non seulement la plaine entièrement couverte de nuages, mais ces nuages pressés contre l’escarpement septentrional de la montagne, se dressaient perpendiculairement sur ma tête à une hauteur que je n’estime pas moindre de cent cinquante mètres. La distance était facile à mesurer : trente pas, au plus. Sur cet immense rideau, dont la surface était parfaitement plane, se projetait mon ombre, celles des trois personnes qui m’accompagnaient, et l’ombre du tronçon de sommet au haut duquel nous étions placés, le tout environné d’un iris dont le diamètre m’a paru de quarante degrés au moins, et à peu près égal à celui des halos que nous voyons autour de la lune. La continuité de cette vaste circonférence n’éprouvait d’autre interruption que celle d’un arc de quelques degrés, intercepté par l’image de notre piédestal. Les couleurs de l’iris étaient d’une vivacité admirable, et nos ombres d’une telle netteté qu’un miroir n’en aurait pas plus fidèlement représenté les contours. Nous contemplâmes ce tableau l’espace de trois quarts d’heure, sans qu’il éprouvât la plus légère altération. Sur ce rocher, sous le ciel, à la vue magique de ce spectacle, on eût cru assister vivant à son apothéose… ((Louis Ramond de Carbonnières, Sur l’état de la végétation au sommet du Pic du Midi de Bagnères : Observations météorologiques, in Mémoires de l’Académie des Sciences, 2e série, VI, 112-116.))

Ci-dessus : à gauche, Louis Ramond de Carbonnières ; à droite, Ann Radcliffe.

Excellent dessinateur, Ramond de Carbonnières rapporte de son voyage au Mont Perdu de superbes images, réalisées sur le motif, puis reproduites sous forme de gravures dans l’ouvrage correspondant. Comme indiqué au bas de la gravure reproduite ci-dessous, Ramond ad Naturam fecit. C’est à partir de tels mots et de telles images qu’au XIXe siècle les Pyrénées font désormais paysage, i. e. qu’elles répondent sur le mode spéculaire aux attentes d’une sensibilité et d’un imaginaire préalablement informés par les moeurs, a littérature et l’art.

C’est ainsi, observe Françoise Besson, qu’en temps de guerre entre la France et l’Espagne, les paysages pyrénéens, marqués pourtant par la présence des armées napoléoniennes, figurent aux yeux des voyageurs anglais le possible d’une nouvelle Arcadie. Considérés à l’échelle des temps géologiques, remarque encore Françoise Besson, les ciels de guerre se muent ici en ciels de paix.

G.R. Gleig, dans The Subaltern, en 1825, témoigne de cette vision paisible de l’espace, hier voué à la guerre, aujourd’hui rendu par le temps à sa naturelle harmonie :

Le paysage, vu du haut de la maison, est magnifique. De là, le voyageur a maintenant, comme Sir John Hope il y a soixante ans, une vue d’ensemble de tous les champs de bataille, y compris Arcanges et Ustaritz, avec toute la campagne qui s’étend vers l’est jusqu’aux collines de Cambo, et vers le Sud, jusqu’aux montagnes de l’Ebre et aux Pyrénées espagnoles.

Instruit par un idéal de sérénité qui lui est sans doute culturellement propre, le regard anglais se trouve également prévenu, face aux Pyrénées, par le souvenir des paysages qui l’ont antérieurement nourri. Il se déploie consécutivement de façon ethnocentrée, au point que tel paysage pyrénéen peut lui apparaître comme une réplique d’un paysage anglais.

J. Erskine Murray, par exemple, en 1837, regarde le château de Miglos à la lumière du souvenir qu’il garde de Castle Campbell, dans la vallée du Devon :

Ceux qui ont admiré les sombres ruines et le bel environnement de Castle Cambell, dans la vallée du Devon, et qui visiteraient par hasard la vallée de Vicdessos, reconnaîtront dans les ruines du château de Miglos une ressemblance des plus frappantes. La colline a les mêmes caractéristiques, le bois, le ravin escarpé, et jusqu’à la forme même des ruines, tout est similaire […]. D’un endroit en particulier, où je m’arrêtai pour jeter un dernier coup d’oeil à ce château, les deux lieux étaient si parfaitement semblables que si, par magie, l’un quelconque des vieux barons d’Argyle avait été transporté depuis les Ochills, s’il s’était tenu à l’endroit où je me trouvais et s’il avait été conduit à regarder dans la même direction, si on lui avait demandé ce qu’il voyait, il aurait déclaré sans la moindre hésitation qu’il reconnaissait son propre Castle Campbell. ((J. Erskine Murray, A Summer in the Pyrenees, 1837))

Ci-dessus : Franz Schrader, Vue du château de Miglos.

Ci-dessus : Thomas Allom, Castle Campbell, from the valley od Dollar.

John Barrow, en 1857, identifie la pittoresque situation géographique de Passajes sur la côte cantabrique à celle des « Killeries dans le Connemara, sur la vaste côte de l’Irlande » ((John Barrow, Summer Tours in Central Europe, 1857)).

Caroline Bell, la même année, observe que le vieux Pont d’Enfer aux Eaux-Chaudes ressemble, quoique sans l’atteindre en « majesté », au Devil’s Bridge en Pays de Galles, tel que « décrit par Mrs Strickland ». ((Caroline Bell, Pictures from the Pyrenees, or Agnes’ and Kate’s Travels, 1857.))

Ci-dessus : J. Jacottet, Vieux Pont d’Enfer aux Eaux-Chaudes ; Engravings of the Places in the County of Cardiganshire, Pont-Y-Monach or Devil’s Bridge, 1830.

Henry Russell quant à lui, dans les années 1880, s’émerveille de ce que, en vertu de la « magie » déjà observée en 1837 par J. Erskine Murray, le paysage de la vallée d’Ossau puisse présenter au regard de sa mémoire simultanément toutes les beautés des paysages vus sur d’autres continents, lors du tour du monde qui fait de lui un modèle possible du Philéas Phogg de Jules Verne.

Débordant de son cadre initialement ethnocentré, l’expérience du voyageur qui regarde le paysage avec l’oeil de la mémoire est ici, de façon quasi mystique, celle de la fusion avec le nature, avec le grand Tout.

Sur les glaciers, dont la lune éclairait toutes les nuits la grandeur désolée, le ciel couvert d’étoiles qu’on ne voit pas des plaines, jetait le bleu sublime et doux des nuits équatoriales ; et le jour, les collines plutoniques et poudreuses de l’Espagne semblaient sortir du milieu de l’Afrique, comme les grandes vagues incandescentes et muettes du Sahara. Le soir, des nuages énormes et colorés de lueurs surnaturelles, montaient mystérieusement à l’horizon. On aurait dit l’Himalaya, illuminé par un astre inconnu. Assis alors comme sur un trône, au sommet du Vignemale, il me semblait revoir ensemble la Sibérie et l’Inde et les quarante royaumes du Grand Mogol, dominés par les nuages solennels de l’Asie. ((Henry Russell, Souvenirs d’un montagnard, 1888))

Ci-dessus, de gauche à droite : Franz Schrader, Le Pic du Vignemale au couchant, collection particulière. Crédit photographique : D. Sorbé, © Pin à Crochets, www.editionspinacrochets.com ; Vue prise du sommet du Mont-Perdu sur les Pyrénées espagnoles, le 14 août 1876. Dessin à la pierre noire et rehauts de gouache blanche sur papier bistre.

La passion des Pyrénées se double chez certains voyageurs anglais d’une vive curiosité des usages langagiers qui sont propres aux populations locales. Mrs Boddington, Louisa Stuart Costello, Sarah Ellis, entre autres, s’intéressent ainsi au parler des paysans, aux chansons, aux sifflets des bergers, et elles entreprennent d’enquêter sur les mots qui servent à désigner les sommets, afin de pouvoir poser sur ces derniers des noms qui aient de la sorte l’authentique vertu de toponymes. Sensibles au mystère de la relation que la langue et le paysage entretiennent, elles regardent le paysage « comme une langue à déchiffrer », dixit Françoise Besson.

D’autres écrivains promènent sur les heures de la vie pyrénéenne un regard prévenu par le souvenir des chefs d’oeuvre de la peinture. Mrs Boddington, en 1837, évoque ainsi les cérémonies d’un mariage paysan dans l’esprit et à la manière du grand Véronèse :

Ci-dessus : Edouard Pingret, Cadeaux de noces d’une jeune mariée aux Eaux-Bonnes. Vallée d’Ossau.

Ci-dessus, de gauche à droite : Paul Véronèse (1528–1588), La découverte de Moïse, détail ; La vision de Sainte Hélène, détail, circa 1580.

Des cérémonies diverses particulières à cette région précédaient le rituel sacré : elles se sont fondues dans le tableau d’ensemble, qui me vient à l’esprit, les parements d’or et d’argent et les riches jupons empesés de la mariée et de sa soeur (de riches paysannes de la vallée d’Ossau) mis en valeur par les vêtements sérieux des matrones, comme les robes de cérémonie somptueuses du grand peintre sont mises en valeur par le rideau sombre ou le velours discret du tapis de table. ((Mrs Boddington, Sketches in the Pyrenees, 1837))

Caractéristiques de l’époque romantique, cette vision inspirée par la peinture et cette représentation proprement pittoresque (pintoresco) des scènes dites « de genre » se trouveront progressivement relayés par le regard ethnologique et scientifique durant la seconde moitié du XIXe siècle.

Inspirée par la peinture, la vision romantique du paysage pyrénéen l’est aussi par l’art des jardins. Elle se trouve de la sorte associée à la figure idéale de la terre comme « serre » ou « jardin sauvage ».

Des fleurs sauvages poussaient […] avec une telle profusion et une telle variété que l’on aurait dit que toutes les serres d’Angleterre avaient vidé leurs riches réserves dans cet endroit choisi, dit ainsi Lady Chatterton, en 1843, dans The Pyrenees with Excursions into Spain.

Toutes les beautés d’Aulus, dit encore James Erskine Murray, sont rassemblées et concentrées dans la haute montagne qui renferme cette Arcadie de Luchon. Des fleurs de toutes descriptions recouvrent ses prairies verdoyantes et colorent les masses de rochers sombres qui ont roulé de la montagne pour s’y installer. Des arbres isolés, à l’âge canonique et à la grande taille, sont, comme dans un parc, disséminés dans sa petite plaine tandis que ses lisières sont bordées de bois et limitées par les précipices montagneux et partout où il y a assez de pente pour retenir le sol nécessaire pour fournir à un arbre sa nourriture ; buisson ou fleur sauvage, la nudité des murs sombres est cachée sous la plus exquise variété de feuillage. ((James Erskine Murray, A Summer in the Pyrenees, 1837))

Examinant le paysage « selon les règles de la beauté pittoresque », d’où « adaptant le paysage naturel aux principes du paysage artificiel » afin « d’ouvrir les sources de ces plaisirs qui découlent de la comparaison » ((William Gilpin, Observation on the River Wye, 1782)), les écrivains ou les peintres de l’Angleterre romantique impriment volontiers aux paysages pyrénéens un air de ressemblance avec les jardins japonais, ou avec les jardins à la française, ou encore avec ceux de la villa d’Este à Tivoli, tels que peints par Camille Corot. On relève des traces de japonisme dans la description des Pyrénées jusque chez Henry Russell, à la fin du XIXe siècle.

Fréquemment représentées, les cascades figurent au coeur des paysages familiers le possible d’une transition vers la nature sauvage.

La présence d’une ou plusieurs silhouettes humaines rend compte du rapport d’échelle que l’homme entretient avec le grand Tout.

Arbres et rochers aux formes monstrueuses symbolisent la sauvagerie des forces auxquelles l’homme doit faire face dès lors qu’il prétend s’aventurer au-delà des limites de son monde jardin.

Ci-dessus : Gustave Doré, Vue du cirque de Gavarnie, 1882.

Aiguës, menaçantes, ces formes qui figurent dans le paysage les ruines de quelque âge antérieur, aggravent le mystère de la montagne, des nuages, des brumes. Le randonneur, face à ce sombre mystère, touche au sentiment du Sublime, i. e. au possible d’une révélation imminente qui ne saurait se soutenir sans effroi ni risque d’en mourir.

Ci-dessus : Thomas Allom, Vue du Pic du Midi d’Ossau.

C’est pourquoi, opposant le sentiment du Beau à celui du Sublime, Mrs Sarah Ellis préfère, dit-elle, regarder le Pic du Midi d’Ossau « dans la perspective majestueuse d’où on le voit du parc de Pau » :

D’abord une large ouverture dans les collines revêtues de vignes, avec Jurançon immédiatement à droite ; puis d’autres collines vertes et fertiles recouvertes de bois et puis des contours qui se croisent, puis une chaîne plus majestueuse de collines de roc noir et de pins, trop élevées pour les cultures et pourtant sous la zone des neiges. Au-delà, on voit à des kilomètres à la ronde, s’étendant au pied du Pic, une vallée brumeuse aux rochers violets qui s’élèvent en promontoires sombres et hardis au-dessus des pentes escarpées de chaque côté, vallée qui s’étend au loin jusqu’aux hauteurs lointaines où la neige n’a jamais été foulée. ((Mrs Sarah Ellis, Summer and Winter in the Pyrenees, 1841))

Major e longinquo reverentia. Proportionnelle à la distance, la révérence s’accroît ici de l’échelonnement des plans, qui conjure le risque d’effroi lié à la vision des « promontoires sombres » et au frisson de la neige qui « n’a jamais été foulée ».

La passion des Pyrénées n’exclut pas chez les voyageurs anglais la conscience des risques que font peser sur le biotope le tourisme naissant. Sir Victor Brooke (1843-1891) par exemple, tout en continuant à traquer les bouquetins, se scandalise du pillage des narcisses commis par son compatriote Peter Barr dans la vallée d’Arasas. Thomas Clifton-Paris s’inquiète déjà de la possible disparition des ours. Henry Russell surtout manifeste à l’égard des réalités locales une curiosité, une tranquille tolérance et un respect exemplaires. On notera, dit Françoise Besson, que pour Henry Russell comme plus tard pour le poète William Carlos Williams (1883-1963), « seul le local est universel ».

A propos des Pyrénées dans le regard britannique au XIXe siècle, Françoise Besson note que toute représentation d’un lieu est conscience de ce lieu. Il s’en suit, ajoute-t-elle, que la littérature entretient un « rapport étroit avec la conscience de la nature ». Cependant qu’elle donne à lire » l’écriture de la terre, ou la mémoire de la terre », la littérature donne à lire aussi, dans le champ prospectif d’une « géographie de l’espoir », le « sens de la vie ».

Après un petit repas pris en commun, durant lequel of course nous avons parlé montagne et sens de la vie, Claire Dalzin, responsable du cabinet des Estampes au musée Paul Dupuy à Toulouse,consacre la conférence de l’après-midi à l’histoire de l’iconographie pyrénéenne.

Claire Dalzin est l’auteur de A travers le Haut-Aragon dans les pas de Lucien Briet, 1902 – 1911 ((Claire Dalzin, A travers le Haut-Aragon dans les pas de Lucien Briet, 1902 – 1911, Cairn éditions, 2007)), ouvrage à l’occasion duquel, belle marcheuse, elle remet ses pas dans ceux de Lucien Briet afin de pouvoir photographier à son tour et dans la perspective métaphysique du temps qui passe, les lieux déjà photographiés par son prédécesseur entre 1902 et 1911.

Claire Dalzin est également, avec Jean Penent, le co-auteur des Pyrénées des peintres – Gouffres, chaos, torrents et cimes ((Jean Penent et Claire Dalzin, Les Pyrénées des peintres – Gouffres, chaos, torrents et cimes, éditions Privat, 2007)), ouvrage publié à l’occasion de l’exposition éponyme, proposée par le musée Paul Dupuy en 2007-2008.

Rappelant qu’au XIXe siècle, la peinture de paysage est un genre neuf, Claire Dalzin constate que la découverte des beautés de la montagne, plus spécialement des beautés pyrénéennes, a joué en la matière un rôle de catalyseur.

La première image des Pyrénées que nous connaissions date du XVIe siècle, note Claire Dalzin. Il s’agit d’une gravure dédiée au mont Adrien, en pays basque. Elle figure avant tout l’étrangeté de la montagne. La représentation proprement dite demeure fantaisiste. On distingue toutefois, au coeur du chaos rocheux, l’ermitage des muletiers.

Même si le cirque de Gavarnie fait l’objet de quelques rares représentations à partir du XVIIe siècle, la carte des Pyrénées demeure jusqu’à la fin du XVIIIe siècle celle d’une terre inconnue. Il faut attendre l’époque du voyage de Ramond de Carbonnières aux Pyrénées pour voir débuter le travail d’établissement d’une cartographie authentique.

Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819 ; né à Toulouse) peut être considéré, à la fin du XVIIIe siècle, comme l’initiateur de la peinture de paysage dans sa dimension véritable. Certes il peint en atelier. Mais il se rend d’abord au paysage afin de réaliser sur le motif des études préparatoires. Il y dépêche également ses élèves. Il contribue de la sorte à la naissance du regard sensible qui, au XIXe siècle, se porte désormais sur la nature.

Douée d’un tel regard, Hortense de Beauharnais devient ainsi l’un des tout premiers peintres des Pyrénées. En 1807, désespérée par la mort de son fils aîné Napoléon Charles, elle se rend à Cauterets pour tenter de retrouver la paix de l’âme. Joseph Turquan, dans La Reine Hortense, d’après les témoignages des contemporains (1896), raconte :

Chaque jour, elle faisait des excursions. Elle marchait jusqu’à ce qu’elle fût à bout de forces. La beauté de cette nature sauvage l’exaltait et ouvrait à son « état d’âme » des perspectives nouvelles sur la vanité des choses de ce monde à côté des scènes sublimes de la nature.

Première femme qui ait entrepris de gravir les pentes du Vignemale, elle rend compte de ses impressions de la montagne dans un superbe album de dessins, dont les feuillets, aujourd’hui dispersés, font le bonheur de quelques collectionneurs fortunés. La Vue du pont d’Espagne près de Cauterets reproduite ci-dessus se trouve toutefois conservée au musée Paul Dupuy.

Elève de Pierre Henri de Valenciennes, plus tard maire de Toulouse, le Général Baron François Lejeune devient à son tour un grand peintre des Pyrénées. Il laisse, entre autres, une célèbreVue du Lac et de la Cascade d’Oô près de Bagnères-de-Luchon (1834).

Egalement élève de Pierre Henri de Valenciennes, amie de l’impératrice Joséphine, Joséphine Sarazin de Belmont vient en 1835 peindre dans les Pyrénées.

On lui doit, entre autres, une vue de L’abbaye de Saint-Savin, conservée au musée Salies de Bagnères-de-Bigorre.

La publication des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France en 1818, oeuvre de Charles Nodier et du Baron Taylor, assortie de gravures d’Ignace Melling ; puis la publication du Voyage aux Eaux des Pyrénées en 1855, oeuvre signée cette fois d’Hippolyte Taine, assortie de gravures de Gustave Doré, connaissent toutes deux un très grand succès. Elles contribuent de la sorte à une diffusion très large de l’image romantique des Pyrénées.

Le charme tout spécial des illustrations du Voyage aux Eaux des Pyrénées, vient de ce que, conformément aux principes de l’esthétique romantique, laquelle veut, comme on sait, le mélange du sublime et du grotesque, Gustave Doré ne plaint pas l’ironie.

Celle-ci s’exerce, comme de juste, à l’encontre des randonneurs du temps, plus particulièrement à l’encontre des touristes anglais.

Le goût du sublime l’emporte toutefois dans l’oeuvre peint de Gustave Doré, comme en témoigne la grande Vue du cirque de Gavarnie reproduite plus haut dans cet article.

Le XIXe siècle romantique voit également le succés des recueils de costumes régionaux. Alfred Dartiguenave (1821-1885) s’érige alors en maître des costumes pyrénéens.

Tirée de l’album intitulé Costumes des Pyrénées dessinés d’après nature, conservée au musée Paul Dupuy, la planche reproduite ci-contre représente des contrebandiers aragonais.

Concernant la représentation romantique des costumes pyrénéens, Claire Dalzin mentionne aussi les belles planches d’Eugène Devéria.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les peintres dits « de l’école de Barbizon », entre autres Jules Dupré (1811-1899), Théodore Rousseau (1812-1867), et Charles François Daubigny (1817-1878,) donnent des Pyrénées une représentation plus froide, induite, semble-t-il, par une sorte de recul collectif du sublime. Ils sont, quant à eux, hommes des plaines,des eaux lentes, peu épris en tout cas des grandeurs de la montagne, instruits seulement de ces dernières par les rochers de la forêt de Fontainebleau.

Soucieux d’explorer ici les effets du regard distancié, Théodore Rousseau (1812-1867) peint La Plaine en avant des Pyrénées.

Jules Dupré, en voyage dans les Pyrénées, peint cette vue du Cirque de Gavarnie au printemps 1844. Il use de la grisaille à l’essence directement sur la toile, à partir de l’esquisse, réalisée à la mine de plomb. La grisaille se trouve ensuite rehaussée de quelques touches de vert et de blanc. L’horizontalité de la composition ferme le sens. Le paysage ainsi traité présente, conformément au mot de Jules Dupré, un visage sphingien :

Ce ciel sans nuages, ce puits de lumières, est un problème aussi désespérant à peindre qu’impossible à mesurer, observe Jules Dupré ; cette demi-teinte lumineuse, toujours douce à l’oeil, toujours effrayante à la pensée, est un chaos et un sphinx merveilleux ((Propos cité par Philippe Comte, sans indication de source, dans le Catalogue des Peintures du Musée des Beaux-Arts de Pau, où la toile de Jules Dupré est aujourd’hui conservée.)).

Charles François Daubigny (1817-1878), qui peint successivement deux vues du Torrent de la Mahoura à Cauterets, prête à son motif un caractère sombre, probablement hostile.

Le jeu de lignes qui structure le paysage dans la première vue, a per se quelque chose d’inquiétant. Le profil monstrueux des pins qui barbèlent le premier plan de la toile, accuse, en la contrariant, la sévère frontalité du point de vue. Ainsi aiguisée, la frontalité suffit à augurer le possible d’un péril latent.

Le même motif de la Mahoura, dans une autre vue, fait l’objet d’une interprétation plus sombre encore. La nue frontalité donne à voir, en un brutal raccourci perspectif, la lumière trouble d’un au-delà retranché derrière une barrière noire, et, surgie de cette barrière d’allure funeste, une eau métallique, qui accroche seulement une lumière de flache. L’esthétique de Charles François Daubigny annonce ici, avant le temps, celle des peintres symbolistes de la fin du siècle.

A partir des années 1870, la publication des gravures de Franz Schrader marque le moment du retour à l’esthétique plus objective initialement mise en oeuvre par Ramond de Carbonnières.

Epris d’exactitude géographique, Franz Schrader a toutefois essuyé des critiques à propos de cette Vue du Cirque de Barrosa ((Cf. Le cirque de Barrosa – Aquarelles et gravures de Schrader.)), pourtant réalisée à partir d’une photo, prise in situ par ses soins. Franz Schrader suscite ici l’ire d’Henri Béraldi, parce qu’il prétend à l’objectivité sous le rapport du sensible, i. e. à partir de la fenêtre déictique que constituent le lieu et le moment du corps propre. L’objectivité, à ce titre, demeure chez lui indissociable du Vrai de la sensation, par là d’une approche chaque fois singulière du Vrai.

Ascensionner, sentir, écrire, peindre, Franz Schrader tient qu’il s’agit là d’une seule et même façon d’atteindre au Vrai, d’un seul élan, d’un seul tenant. L’absolue poésie des images qu’il nous laisse montre qu’effectivement il voyait vrai.

Contemporaine des gravures de Schrader, déjà pratiquée par ce dernier, la photographie passe pour rendre caduc, au moins dans le domaine scientifique, l’apport de la lithographie. Elle s’impose rapidement, au détriment de cette dernière. La représentation des Pyrénées change désormais de support. Elle touche ainsi, croit-on, au possible d’une nouvelle objectivité…

La suite, en matière d’iconographie des Pyrénées, est une autre histoire… Claire Dalzin rappelle que le fonds de photographies anciennes conservé au musée Paul Dupuy s’arrête à la date de 1939.

L’hommage rendu aux Pyrénées, le 24 septembre 2010, par Françoise Besson, Claire Dalzin, le Club des Cartophiles Ariégeois, le Salon du Livre d’Histoire Locale de Mirepoix, la Ville de Mirepoix, et le public venu participer à cette nouvelle journée d’histoire, de littérature et d’art, ne vous semble-t-il pas superbe ?

A lire, à voir aussi :
Musée Paul Dupuy – Collection pyrénéiste
Françoise Besson, Pyrénées romanesques, Pyrénées poétiques dans le regard britannique, éditions PyréGraph, coll. Universatim, 2000
Françoise Besson, Le paysage pyrénéen dans la littérature de voyage et l’iconographie britanniques du XIXe siècle, éditions L’Harmattan, 2000
Henry Russell, Souvenirs d’un montagnard
Wikipedia : Projet : Pyrénées/Bibliographie

29 septembre 201028 mai 2011

Voir le labyrinthe…

Cette façade aujourd’hui mal à point, c’était, à l’époque de la Renaissance, celle d’un palais brillant, siège d’une vie intense. Maître d’oeuvre de l’édifice, Monseigneur de Lévis, évêque de Mirepoix de 1497 à 1537, a exercé ici les charges de son épiscopat et connu les riches heures d’une existence très pleine, dédiée tout à la fois au service de Dieu et à la promotion des arts. Ouvriers, architectes, serviteurs, moines, chanoines, simples paroissiens, indigents, mendiants, tout un peuple se pressait ici, sous la suite d’arcades qui font galerie au pied du bâtiment…

La vie aujourd’hui s’est retirée de ce lieu où battait jadis le coeur de la ville. L’édifice a triste mine. Dirait-on qu’il a pu s’agir ici d’un palais ? Le nom, les armoiries, le souvenir même de l’oeuvre de Philippe de Lévis ont déserté le champ de la mémoire urbaine. Où voit-on dans la ville la moindre plaque, le moindre cartel relatifs à l’épiscopat du grand homme ?

Le Pays d’Art et d’Histoire, dans le cadre des Journées européennes du patrimoine, et au titre des « curiosités » ((Le terme est emprunté au dépliant Laissez-vous conter… le Pays des Pyrénées Cathares, publié par le Pays d’Art et d’Histoire, disponible à l’Office de tourisme de Mirepoix)), proposait, il y a peu, la visite exceptionnelle des deux chapelles privées de Philippe de Lévis, dont l’une, dite chapelle Sainte Agathe abrite le fameux labyrinthe, et celle de l’étonnant escalier intérieur qui relie invisiblement le palais épiscopal à la cathédrale.

Catherine Robin, animatrice du Pays d’Art et d’Histoire, nous attendait au pied de la cathédrale, pour une courte synthèse consacrée à la vie et à l’oeuvre de Philippe de Lévis.

Catherine Robin, ci-dessus à gauche, évoque l’évêque bâtisseur, qui entreprend de restaurer et d’embellir la cathédrale, le château de Mazerettes, le prieuré de Camon, l’abbaye de Lagrasse, et qui mène à bien dans le même temps l’édification du palais épiscopal.

Catherine Robin évoque également le prince humaniste, grand lecteur, grand bibliophile, qui constitue une bibliothèque prestigieuse, aujourd’hui dispersée, et qui commande aux meilleurs ymagiers du temps les illustrations des précieux antiphonaires (livres de chant) offerts par ses soins à la cathédrale.

Catherine Robin évoque enfin l’amateur d’art, le prince esthète, qui, faisant appel aux principaux artistes du midi languedocien, ébénistes, sculpteurs, peuple la cathédrale, les divers bâtiments, les jardins épiscopaux, de meubles fastueux, aujourd’hui, eux aussi, disparus ou dispersés.

Marina Salby, guide-conférencière du Pays d’Art et d’Histoire, nous accueille ensuite à l’entrée du palais épiscopal.

Après nous avoir conduits au premier étage du palais, Marina Salby nous invite à découvrir quelques vues des rares pages réchappées du démembrement des antiphonaires. Les pages reproduites ci-dessus sont conservées aux archives départementales, à Foix.

Depuis l’étage où nous nous trouvons, une pièce à balcon offre une vue sur une petite chapelle gothique, située en contrebas, comme abîmée dans la profondeur du temps. C’est l’une des deux chapelles privées de Monseigneur de Lévis. Quoique bariolée des rehauts de couleur ajoutés au XIXe siècle, elle a conservé la grâce aérienne de la croisée d’ogive et des arcs, qui sont au principe de l’architectonique gothique.

Philippe de Lévis entre dans sa carrière de bâtisseur à la fin du XVe siècle et il la termine dans la première moitié du XVIe siècle. Héritier du style de son temps, il emprunte d’abord au répertoire de formes propre à ce dernier. Sensible aux influences nouvelles venues d’Italie, il introduit par la suite au sein du palais épiscopal les premiers caractères architecturaux du style « renaissant ».

Le motif de rose figuré ici les clés de voûte gothiques, plus loin, sur le plafond à caissons de l’escalier privé qui relie les appartement épiscopaux à la cathédrale, témoigne du goût qui porte Philippe de Lévis vers les formes et motifs dits « à l’antique » et qui fait de lui un précurseur de l’esthétique renaissante.

Remettant nos pas dans ceux d’un évêque du XVIe siècle, nous nous dirigeons maintenant vers la porte qui donne sur l’escalier privé de Monseigneur de Lévis.

Choc des putti, nuée d’enfants ailés figurée sur les chapiteaux qui ornent les différents paliers et demi-paliers de l’escalier Renaissance. Hormis quelques griffons, un cheval, une silhouette de femme, il y a surtout une collection de petits anges fessus dans cet escalier. Qui a dit que les anges n’ont pas de sexe ! Ils en ont un ici, bien visible lorsque le temps et l’humidité ambiante n’ont pas trop cruellement oblitéré les détails de la sculpture.

Plus encore que l’architecture proprement dite, la volée en ligne droite, et la surface de révolution ménagée entre chaque volée par des repos et des paliers à angles droits, c’est l’imaginaire de l’escalier ici qui est renaissant. Témoins de l’influence italienne qui ravive le goût de l’antique, les représentations qui fleurissent dans cet escalier froid et sombre sont celles de la nudité innocente, de la chair heureuse, des roses de la vie, qu’on voit partout reproduites dans les caissons de pierre des plafonds. Quelque souvenir des mythes de l’antiquité païenne informe, dirait-on, le décor de ce lieu dédié à la procession de l’évêque vers la chapelle haute, i. e. vers le siège de la prière que cet homme de foi mûrissait ici longuement chaque jour, sous le signe obscur du labyrinthe et du Minotaure.

Voici la porte de la chapelle Sainte Agathe, qui abrite un très ancien pavement de carreaux illustrés de motifs variés, et, au centre de ce pavement, le fameux labyrinthe. Ces carreaux, que l’on aperçoit dans l’entrebaillement de la porte, datent du début du XVIe siècle. Ils sont si usés que l’on hésite à s’engager dans la chapelle.

A l’entrée de la chapelle, creusé dans le mur, un bénitier s’inscrit dans un reste de fresque figurant, semble-t-il, un décor de rinceaux.

Les couleurs des carreaux se sont mieux conservées sur les bords de la chapelle et dans les angles, ou encore à l’emplacement de l’autel aux colonnes torses, qui a été déplacé et oublié depuis lors dans l’une des chapelles latérales de la cathédrale, sur le flanc gauche de la nef.

Sous nos pieds, les fragiles carreaux du XVIe siècle, et, au centre du cercle que nous formons, le labyrinthe, ou du moins sa trace disparaissante.

Il ne reste plus en effet du labyrinthe qu’une ombre à peine visible. La destination de cette figure était toutefois, dans la pensée de Philippe de Lévis et par sa volonté expresse, qu’elle fût foulée aux pieds et par là sacrifiée, ainsi néantisée ou conjurée.

On ne sait rien de plus sur l’intention qui a présidé jadis au choix d’une telle figure. On ignore tout de la raison pour laquelle Philippe de Lévis a voulu qu’au centre du labyrinthe se dresse le Minotaure. Si le labyrinthe, comme symbole du chemin spirituel, appartient à la tradition chrétienne, le Minotaure demeure une figure païenne.

Cet ange enfant, qui pleure, soutient la piscine liturgique dans laquelle, après avoir célébré les « saints mystères », Monseigneur de Lévis se lavait les mains.

A côté de la piscine, sur le pan de mur qui précède la balustrade d’où l’on aperçoit la profondeur de la nef, un discret blason a échappé au martelage révolutionnaire.

Il me semble que chacune de ces deux figures entretient volens nolens quelque rapport difficile à dire avec l’histoire du Salut et celle des hommes, ou, plus originairement encore, avec le Minotaure et le labyrinthe. Le sens de ces histoires se déploie sans se dire dans la vie de chacun de nous.

27 septembre 201028 mai 2011

Eglises romanes en pays d’Olmes

Sur la route de Lavelanet…
Au bout de la route, dans le sfumato d’un beau jour de septembre, le pog de Montségur et le Saint-Barthélémy.

Dans le cadre des Journées européennes du patrimoine, le Pays d’Art et d’Histoire proposait dimanche dernier un Circuit d’églises romanes en Pays d’Olmes. Avec d’autres passionnés d’histoire locale, j’y suis allée. Catherine Robin, animatrice de l’architecture et du patrimoine du Pays des Pyrénées cathares, coordinatrice des initiatives du Pays d’Art et d’Histoire, nous a servi de guide.

11:00 AM. Nous avons rendez-vous avec Catherine Robin au pied de l’église Saint Jean d’Aigues-Vives. Situé en léger surplomb aux abords immédiats de la route de Bélesta, l’édifice est de dimensions modestes. Il a conservé le charme simple des églises de campagne.

Cet édifice date du XIe siècle, i. e. de la période où notre région, y compris en montagne, se couvre d’un « manteau d’églises ». Une telle multiplication des églises assure le maillage du territoire et elle contribue à fixer la population. L’édification de l’église Saint Jean d’Aigues-Vives suscite ainsi l’installation du village éponyme.

Catherine Robin évoque, de la basilique romaine aux premières églises chrétiennes, la problématique culturelle et architecturale qui est à l’origine du style roman. Contrairement à la religion antique, qui réserve le temple aux prêtres, la religion chrétienne conçoit l’église comme un lieu ouvert aux fidèles. A ce titre, elle a besoin d’édifices plus grands. Elle emprunte conséquemment aux Anciens le modèle de la basilique, i. e. celui du marché couvert, plus adapté aux rassemblements en nombre. Elle reprend de la basilique romaine la nef rectangulaire, qui offre un espace de déambulation plus conséquent que celui du temple de forme carrée ; elle y ajoute une tribune, et, le cas échéant, deux bas-côtés. Reste à résoudre le problème de la couverture, qui exerce sur les murs d’une nef ainsi dimensionnée une poussée forte. Avant d’atteindre au statut d’invariant stylistique, l’étroitesse de la fenêtre romane répond à une contrainte technique : elle réduit le risque de fragilisation des murs qui portent la voûte.

Compensée par de larges ébrasements qui concentrent la lumière vers l’intérieur de la nef, l’étroitesse de ce type de fenêtre se trouve ici magnifiée par de larges entours de couleur blanche, qui rythment sobrement la façade et la rendent visible de loin.

Les fenêtres de l’église Saint Jean d’Aigues-Vives ne sont pas toutes de même taille ni positionnées de façon alignée. L’une d’entre elles au moins a été agrandie au cours du temps, observe Catherine Robin. Le désalignement d’une fenêtre plus petite en revanche est d’origine. Moins sujet que les modernes à l’obsession de la symétrie, les architectes romans se souciaient plutôt de ménager des points de jour dans le vide du vaisseau, afin, dixit Viollet-Le-Duc, de favoriser le « pittoresque lumineux » ((Viollet-Le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, article « Fenêtre »)).

Evoquant les diverses modifications de l’église Saint Jean d’Aigues-Vives, dont la réfection de la porte au XVIe siècle, Catherine Robin nous invite à faire le tour de l’édifice afin d’observer comment l’appareil de pierre donne à lire les traces d’un passé complexe qui, faute d’archives, demeure à ce jour imparfaitement connu.

On voit sur ce mur que l’appareil de pierre est de qualité inégale. Les belles pierres taillées du bâti original voisinent un peu partout avec un vrac de pierres ordinaires. Le caractère composite de cet assemblage indique que le mur a été remanié après la fondation de l’église et qu’on a remployé les pierres d’origine en les associant à d’autres matériaux moins coûteux.

L’observation des murs extérieurs de l’église montre également des traces d’arrachements ou des vestiges d’autres murs, relatifs peut-être à d’autres bâtiments, qui auraient été jadis accolés à l’église. D’après Gérard Pradalié, de l’université de Toulouse-Le Mirail, ces vestiges de murs pourraient être ceux du château des seigneurs d’Aigues-Vives, qui ont été un temps les protecteurs de l’église et qui ont favorisé l’implantation d’un village autour de cette dernière.

Après la disparition des seigneurs d’Aygues-Vives, l’église perd de son lustre, puis de son attrait ; le village se redéploie peu à peu dans la direction de Lavelanet. L’église Saint Jean d’Aigues-Vives retourne alors au statut dormant de simple église de campagne.

L’intérieur de l’église a été rénové dans les années 1990. Il ne reste rien ici de l’aspect roman. L’église abrite toutefois deux statues polychromes, une grande toile du XVIIe ou XVIIIe siècle, et une toile contemporaine, signée Mady de la Giraudière.

C’est dans cette nef bizarre que Catherine Robin nous propose soudain de revêtir des masques pour les yeux, d’écouter le texte qu’elle va nous lire, d’imaginer… Le texte parle des pierres ; du travail des moines bâtisseurs qui décident un jour de construire pierre à pierre une nouvelle abbaye ; du lien que l’âme des hommes entretient avec l’âme des pierres… Il s’agit du texte des Pierres sauvages, roman publié en 1964 par l’architecte Fernand Pouillon.

« Je suis la parcelle divine qui recrée la matière, transforme la nature, et pour toujours, sème l’émotion dans le coeur des pèlerins », dit le moine bâtisseur qui fut le maître d’oeuvre de l’abbaye du Thoronet.

Avant de repartir vers Dreuilhe, où Catherine Robin nous attend à 14 heures pour le deuxième rendez-vous de notre circuit, nous improvisons un pique-nique au pied de l’église. Le pique-nique sous les arbres fait partie, lui aussi, du charme de ces grandes journées de vadrouille en pays d’art et d’histoire !

14:00 PM. Nous voici à Dreuilhe, au pied de l’église Notre Dame de Pierre Pertuse, ou de la Pierre Trouée – du nom des Rochers de la Pierre Trouée, qui s’élèvent à proximité de Dreuilhe et qui abritent une grotte curieuse, sur le site dit de « l’Entonnadou ».

Dommage qu’aujourd’hui, les églises soient cernées de poubelles.

Instruits par l’exemple de l’église Saint Jean d’Aigues-Vives, nous considérons la très belle qualité des pierres qui appareillent la façade principale de l’église Notre Dame de la Pierre Pertuse, puis, indice d’un probable remaniement, la modification de l’appareillage sur l’un des murs latéraux.

Opérées au cours du temps, diverses modifications se lisent à même les murs de l’église. Sous la fenêtre romane, la petite porte qui donnait sur le cimetière a été comblée à l’aide de pierres de qualité inférieure. Ailleurs, une autre des fenêtres romanes a été obturée.

Catherine Robin nous invite à déchiffrer d’autres signes encore sur le grand livre des pierres. Puis nous entrons dans l’église. La porte fait un cadre au grand retable baroque.

La voûte appareillée et les chapiteaux sont ornés de symboles héraldiques ou d’animaux fantastiques.

Remanié au XVIIe siècle, l’intérieur de l’église fait montre de la théâtralité propre au goût baroque. L’éclairage moderne, qui accuse cette théâtralité, avive dans l’ombre le regard des petits anges polychromes.

Sur la grande arcade qui ménage la transition entre la nef et le choeur, une peinture attribuée à Jean Soun (ou Soum), artiste du XVIIe siècle, natif semble-t-il de Verdun-en-Foix, représente à nouveau deux anges, porteurs d’un cartel sur lequel figure le symbole marial A.M. Cette peinture, à fin de restauration, a été repeinte. Son aspect s’en trouve dénaturé.

Sous l’arcade, à l’aplomb des deux anges, repose sous une dalle, faite pour être foulée aux pieds par l’assemblée des fidèles, la dépouille de Catherine de Caulet (1617-1708), soeur de Monseigneur de Caulet, évêque de Pamiers ; épouse de Jean de Lévis Mirepoix, seigneur de Lavelanet ; seigneuresse elle-même après la mort de son époux ; fondatrice des Mirepoises, oeuvre charitable consacrée à l’éducation des filles pauvres ((Cf. La dormeuse blogue : Lavelanet, Pamiers & Mirepoix au temps des Réformes – 12e journée d’hiver de l’histoire locale de Mirepoix)).

Ces peintures murales datent de la seconde moitié du XVIIe siècle. Leur auteur demeure inconnu. Elles comportent sur fond de rinceaux, d’un côté le symbole christique I.H.R., de l’autre, là encore, le symbole marial A.M., surmontés chacun par un vase. Ces peintures ont également été repeintes, consécutivement dénaturées ((Sylvie Decottignies, Ministère de la Culture, Base Palissy, Dreuilhe, Peinture monumentale du choeur)). La photo prise par Aimée Neury en 1964 permet de mesurer l’ampleur de la « restauration ».

Derrière l’autel, un ensemble de tableaux et de statues forme retable dans le goût, ici discrètement rococo, du XVIIIe siècle. Ce goût-là n’eût pas été sans doute, de son vivant, celui de Dame Catherine de Caulet, dont on sait qu’elle se souciait de la charité bien plus que des ornements d’église. Mais le XVIIIe siècle a jugé nécessaire d’enrichir le décor de l’église dans laquelle cette noble dame repose désormais sous la lame…

La statue de gauche représente peut-être Saint Gauderic, un saint paysan, particulèrement vénéré dans la région. La statue de gauche figure un évêque, sans qu’on sache lequel. Traitées avec un certain réalisme, les deux statues ont, à la manière de la Sainte Thérèse du Bernin, quelque chose d’étonnamment vultueux (voluptueux ?) dans leur expressivité !

Je ne m’attarde pas ici sur les tableaux, que j’ai déjà eu l’occasion de décrire dans un article précédent. Cf. La dormeuse blogue : A Dreuilhe, une visite à l’église Notre Dame de Pierre Pertuse.

Lorsque, quittant les tableaux et les statues, j’ai soulevé la nappe qui recouvre l’autel, j’ai constaté avec surprise que celui-ci est fait d’un superbe faux-marbre marouflé sur carton. Il s’agit là d’un remarquable travail d’art, sans doute ancien. J’imagine que l’autel en faux-marbre vient remplacer ici, à l’identique comme semble l’indiquer la reprise du symbole A.M., quelque autel de marbre déplacé à la fin du XVIIIe siècle ou disparu pendant la Révolution.

A gauche de l’autel, un autre retable, probablement installé jadis sur l’autel de marbre aujourd’hui manquant, constitue dans son genre un chef d’oeuvre de l’art du XVIIe siècle. Entièrement doré à l’or fin, il déploie autour d’un petit tabernacle dédié au Christ en croix une suite de figures naïves qui appartiennent à l’histoire du Salut. Au-dessus du tabernacle, une statue de la Sainte Vierge à l’Enfant. De part et d’autre de la Vierge, deux médaillons représentant tour à tour l’Annonciation, puis la fuite en Egypte. La candeur de la vision, alliée ici à la perfection du travail, confère à cette oeuvre le pouvoir de toucher le coeur en même temps qu’elle suscite l’admiration.

La sacristie, elle aussi, se trouve placée sous la protection de la Vierge. La Vierge veille à la fenêtre. Elle figure aussi sur un meuble, dans une rare représentation en forme de reliquaire. L’impression de silence habité, dans l’espace exigu de la petite sacristie, est très forte.

De la rigueur formelle à la fantaisie baroque, de l’oeuvre anonyme à la signature, trois dernières images de l’église Notre Dame de la Pierre Pertuse à Dreuilhe…

16:00 PM. Au tournant de cette rue signalée par un mur de graphes, nous arrivons à l’église Saint Sernin de Bensa, troisième et dernière étape de notre circuit.

Toute petite, l’église est en vertu de la parfaite simplicité de ses lignes, caractéristique du plus pur style roman. Catherine Robin nous invite à entrer d’abord dans la nef afin d’observer au-dessus de l’abside semi-circulaire la très belle voûte en cul de four.

Le « pittoresque lumineux » dont parle Viollet-Le-Duc à propos des églises médiévales, révèle ici tout son sens.

Située dans un minuscule espace collatéral dont on a cru un temps qu’il augurait la construction ultérieure d’un clocher, laquelle finalement n’a jamais été entreprise, la sacristie présente, elle aussi, une superbe voûte en cul de four. L’intention qui a présidé un jour à l’adjonction de cet espace collatéral nous demeure inconnue.

Administrée au XIe siècle par un obscur seigneur de Bensa, ou Vensa, l’église se trouve rendue ensuite à la légitime gouvernance des chanoines de l’abbaye de Saint Sernin à Toulouse, laquelle a également autorité sur l’église de Dreuilhe. L’administration de l’église de Bensa revient plus tard au prieuré Saint Antoine de Lavelanet. Ces diverses péripéties s’accompagnent chaque fois de travaux d’aménagement ou de restauration. On ne sait pas, entre autres, à quelle date la fenêtre de l’abside a été à la fois modifiée et réduite. L’édification du petit bâtiment collatéral remonte peut-être au temps du seigneur de Bensa, qui aurait pu vouloir bénéficier d’un espace réservé à son usage propre et jouissant d’un accès direct à l’église. Catherine Robin rappelle à cette occasion les travaux de Gérard Pradalié, qui insiste sur l’intrication médiévale de l’architecture religieuse et de l’architecture civile.

Engageant à la suite de Catherine Robin un tour extérieur de l’église, nous avons tout loisir d’observer l’élégante simplicité des fenêtres, la puissante modification de la fenêtre de l’abside, et le caractère curieux des modillons, sculptés sur la corniche de l’abside. Bien que très érodés, certains d’entre eux présentent encore, de façon visible, des motifs végétaux et des animaux fantastiques, témoins de l’imaginaire tourmenté qui fut celui des hommes du Moyen Age – mais, quoique sous un visage différent, l’imaginaire tourmenté n’est-il pas aujourd’hui notre lot aussi ?

La journée s’est achevée avec le concert Veni Creator Spiritus, donné par le choeur grégorien Pierres vivantes en l’église de Bensa. A la direction, Philippe Lecoq ; à l’orgue, Saori Sato.

Le mot de « pierres vivantes » dit admirablement l’esprit de cette journée toute entière. En l’associant au mot de « pierres sauvages », Catherine Robin rend à l’aventure des bâtisseurs du Moyen Age roman son caractère d’aventure architecturale grande, forte, difficile, et sa portée historiale toujours vive, qui est celle d’une liberté à la fois résolue et passionnée.

A lire aussi :
La dormeuse blogue : A l’église de Bensa, le Rameau musical de Dun
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