choses vues, choses lues, choses rêvées…
Ci-dessus, de gauche à droite : cageot de champignons blancs poudrés de neige, vu ce matin sous la halle, à Mirepoix ; Kazimir Malevitch, Composition suprématiste – Blanc sur Blanc, 1918.
Eh oui ! Comme chacun peut s’en rendre compte en allant à petits pas chercher son pain à la boulangerie du coin, les Noëls blancs reviennent.
Il est temps, ô Mirepoix, de ressortir les snow boots.
Après avoir gagné Foix, en ce dimanche de l’an de grâce 2010, nous nous rendons à l’église Saint Volusien où l’ensemble Organicanto et le Jeune Choeur Polyphonique de l’Ariège donnent concert, dans l’esprit et dans l’attente de Noël.
Cette année, il ne neige pas, du moins pas encore. Le froid de l’hiver cependant est arrivé. Dans les vieilles rues de Foix, la pierre est sombre, le sol claque sec. L’arbre souffre de rhumatismes au coin de l’abbatiale.
A l’intérieur de l’abbatiale, les grandes lampes chauffantes flottent sous la voûte comme d’étranges ombelles ou des noctiluques, surgis dans le sillage du navire Noël.
Eblouie le jour par la clarté qui tombe des vitraux, la Pêche miraculeuse de Clovis Roques retrouve la nuit sa couleur initiale, son eau grouillante.
La nef, sous le tableau de Clovis Roques, grouille, dirait-on, elle aussi, de poissons. Le concert de Noël d’Organicanto et du Jeune Choeur Polyphonique de l’Ariège fait abbatiale comble.
Aux grandes orgues, là-haut, Christiane Van Gorp ouvre le concert avec une Toccata de Léon Boëllmann (1862-1897), puis l’Ave Maris Stella de Flor Peeters (1903-1989).
Ave maris stella, Dei mater alma… Familier de cette prière, le poète Germain Nouveau l’a reprise, dans les mots qui lui sont propres :
À genoux sous ma voile,L’orgue flue doucement, comme la prière.
Christiane Van Gorp joue aussi, un peu plus tard, un amusant Joseph est bien marié de Claude Balbastre (1727-1799), suite de variations sur un thème populaire mis en chanson au XVIe siècle, laquelle chanson, si l’on se rapporte aux paroles, ne manque ni du sens du miracle ni de réalisme.
La qualité du réglage et de la restauration des grandes orgues fait qu’ici, contrairement à ce qui se passe ailleurs, l’on n’entend aucun bruit mécanique, ni même la respiration du soufflet.
Sorties de l’ombre sous les grandes orgues, deux silhouettes s’avancent dans la nef. Muriel Batbie Castell, soprano, et Nicolas Desroziers, ténor, cheminent en chantant parmi la foule dense. Sereines, empreintes d’une sorte de grâce retenue, leurs deux voix les précèdent à la façon de l’étoile qui inspire depuis deux mille ans le voyage des rois mages.
Les deux chanteurs font ensuite station devant l’orgue de choeur où les a rejoints l’organiste. Ils donnent là, soutenus par cet orgue plus léger, l’Ave Maria de Franz Schubert, dans le texte allemand qui est d’origine. Leurs deux voix, discrètement ambrées, s’équilibrent admirablement. Fuyant l’effet coruscant, elles se déploient de façon subtile dans le registre de l’émotion voilée, retenue comme une larme avant qu’elle ne perle. L’interprétation ainsi gagne en transparence. L’impression est celle d’une profonde intériorité.
Puis les deux chanteurs gagnent le maître autel, et lorsqu’ils chantent tour à tour a capella, le public retient son souffle tant le pur miracle de la voix humaine étonne et vous prend au coeur sous des voûtes si hautes, figures de la profondeur des siècles.
Muriel Batbie Castell chante ainsi, d’une voix merveilleusement pure, El Cant dels Ocells, un Noël traditionnel catalan, dont la parfaite simplicité nous rappelle au vrai sens de la fête qui vient.
Et lorsque Nicolas Desroziers chante le Priez pour la paix de Francis Poulenc, l’ombre du tragique passe dans les modulations de la quête d’espérance.
L’une des surprises de ce concert, c’est l’interprétation d’un Regina Caeli, puis d’un Ave Maria de Mel Bonis (1858-1937), femme compositeur, contemporaine de Debussy, dont l’oeuvre demeure à ce jour injustement ignorée. Je découvrais, en tout cas. Les deux pièces interprétées ici ont, dans leur luminosité mélodieuse, des beautés de vitrail. Quel beau moment de découverte ! Je l’ai reçu comme un présent de Noël.
Après avoir chanté des Noëls provençaux traditionnels, dont un air inspiré de Magali, Muriel Batbie Castell et Nicolas Desroziers font place aux enfants du Jeune Choeur Polyphonique de l’Ariège, dirigé par Dominique Grétillat.
Les enfants chantent des airs empruntés au répertoire des Petits chanteurs de Saint-Marc, à celui d’Yves Duteil, d’Alain Souchon, ou encore au film Le magicien d’Oz.
Mêlant leurs voix à celles des enfants, Muriel Batbie Castell et Nicolas Deroziers chantent pour finir, d’un bel ensemble, Les Anges dans nos campagnes. Une aile passe. C’est, pour chacun de nous, le moment de se laisser reconduire au souvenir de sa propre enfance. Noël, Noël…
A lire aussi :
15 décembre 2009 : A Foix – Concert de Noël à l’église Saint Volusien avec l’ensemble Organicanto
7 juin 2009 : Hommage à Haendel – Orgue en Pays d’Olmes
>
Matin de givre. La nature est de la partie. Nous nous rendons à Saint-Jean de Verges, chez Pierre Rivière, maître verrier.
Dans la zone artisanale de Saint-Jean de Verges, voici l’atelier de Pierre Rivière.
Equipés de grandes baies vitrées, deux des murs de l’atelier reçoivent la lumière plein jour. Quelques vitraux sont exposés là. On voit ainsi resplendir les couleurs qui peuplent leur substance diaphane.
Les autres murs de l’atelier sont couverts ici de croquis, éléments d’une sorte de bibliothèque des formes ornementales, ailleurs équipés d’étagères chargées de boîtes numérotées dans lesquelles sont rangés les pigments et autres substances nécessaires à la peinture, à l’assemblage et au nettoyage des vitraux. L’atelier respire l’ordre, le soin, la patience, l’amour de la belle ouvrage. Pierre Rivière y travaille en collaboration avec deux compagnons.
Le verrier, dit Pierre Rivière, est plus exactement un « peintre verrier ». Tous les détails des vitraux, traits des visages, motifs des vêtements, animation des paysages, sont réalisés en « grisaille », type de peinture qui nécessite ensuite, comme celle de la porcelaine, une cuisson au four. On voit ci-dessus les outils du peintre. L’art de la grisaille, ajoute Pierre Rivière, c’est, après avoir déposé la couleur, de l’alléger le plus possible afin de laisser la lumière librement la traverser et jouer avec elle.
La reconstitution d’un vitrail endommagé commence par la réalisation d’un patron en papier sur lequel on dimensionne côte à côte les différentes pièces, sans tenir compte de l’épaisseur de l’âme du plomb. Après avoir numéroté chacune de ces pièces, on les découpe une à une à l’aide d’une paire de ciseaux spéciaux qui calibrent cette découpe à la mesure de l’épaisseur propre à l’âme du plomb. Les pièces ainsi découpées servent ensuite de gabarits pour la taille des verres. Celle-ci s’effectue à l’aide d’une roulette pourvue d’un diamant.
Le verre arrive chez le maître verrier sous forme de « bouteilles », soufflées à l’ancienne. Il doit sa couleur à différents oxydes métalliques, tels l’oxyde de cobalt pour le bleu, le cuivre et le fer pour le vert, le sesquioxyde de fer ou le bioxyde de manganèse pour le jaune, l’oxyde de manganèse poussé à son maximum d’oxydation, avec quelques apports de fer et de cuivre, pour les pourpres, les bruns et le violet. L’adjonction de tels oxydes demeure minimale, faute de quoi elle donne un verre noir.
Après leur arrivée à l’atelier, les « bouteilles » sont chauffées au four jusqu’à ce qu’elles se déroulent, s’aplanissent et revêtent la forme de feuilles. Une fois refroidies, ces feuilles peuvent être découpées. C’est le cas de la feuille rouge que l’on voit ici.
Pierre Rivière montre ici comment il assemble et peint les pièces d’un vitrail sur une grande table en bois. Pour réaliser certains détails ornementaux, il se sert de pochoirs, découpés dans les feuilles polyester des clichés radio. C’est, dit-il, « le meilleur support ».
Le verrier modèle ensuite le réseau de plomb, maintenu par des clous fichés dans la table, autour des pièces de verre.
Le maître verrier modèle ce réseau à l’aide de barres de plomb dites « en H », dont l’épaisseur varie en fonction de celle du verre.
Le verre se glisse dans les « chambres » entre les deux « ailes », vient buter contre le « coeur », ou « âme », et trouve de la sorte les conditions de son maintien.
Lorsque le réseau dans lequel entrent les pièces de verre est entièrement modelé, le maître verrier soude les connexions à l’aide d’un fer à souder. Il procède ensuite à l’adjonction d’un mastic afin d’assurer l’étanchéité du réseau.
Après que le vitrail a été installé dans son lieu de destination, le plomb se patine rapidement. Perdant son brillant initial, il revêt cette apparence de linéarité noire que nous lui connaissons le plus souvent, au front chenu des cathédrales.
D’ailleurs le plomb s’use bien plus tôt que le verre, remarque Pierre Rivière, et il doit être restauré ou refait environ une fois par siècle.
Le verre au fil des siècles s’use lui aussi, constate Pierre Rivière. Il devient poreux et se feuillette, plus spécialement aujourd’hui sous l’effet des pluies acides ou de la prolifération micro-organique engendrée par le chauffage des églises. Il souffre en outre des tensions causées par l’oxydation et le gonflement progressifs de la serrurerie qui assure son support.
Les vitraux doivent en conséquence, de siècle en siècle, être nettoyés, restaurés ou refaits, conclut Pierre Rivière. Lorsqu’on dit d’un vitrail qu’il « date du XIIIe siècle », on parle d’un vitrail qui a été restauré maintes fois, dans lequel il ne reste plus qu’une seule petite pièce de verre du XIIIe siècle, voire même qui a été totalement refait. L’art du maître verrier spécialisé dans la conservation du patrimoine consiste donc à refaire le vitrail à l’identique, à partir de ce qui subsiste, ou à partir des documents qui ont pu être conservés.
Il y a ainsi une déontologie du maître verrier qui exige de lui qu’il soit à la fois artiste et archiviste et historien d’art. La même déontologie veut encore qu’après une restauration ou une réfection, il laisse à destination de ses successeurs un dossier relatif au travail effectué, afin que celui-ci puisse être repris plus tard sans solution de continuité.
« Des secrets du vitrail au mystère des vernis de violons, des canons de la fugue à la fonte de la cire perdue », Paul Valéry dit l’admiration qu’il voue à « l’infini indénombrable des techniques » ((Paul Valéry, Variété IV, 1938)). La visite à l’atelier du maître verrier suscite ce type d’admiration. Inchangée depuis le Moyen Age, la technique de fabrication et de restauration des vitraux participe des secrets et mystères dans lesquels s’enveloppe la beauté de l’intelligence humaine.
C’est à l’atelier de Pierre Rivière que la commune de Manses a confié en 2008 la restauration du grand vitrail horizontal offert à son église en 1894 par le marquis de Pardailhan de Portes ((Cf. La dormeuse blogue : A l’église de Manses, réinstallation du grand vitrail)). Après avoir visité l’atelier de Pierre Rivière, nous nous rendons l’après-midi à l’église de Manses afin de revoir le grand vitrail, entrer dans sa lumière bleue et dans celle des vitraux latéraux, qui ruissellent de couleurs sous l’effet du jour oblique.
Réalisé en 1894 au Carmel du Mans, le grand vitrail est l’oeuvre du maître verrier Ferdinand Hucher. On ne sait rien de l’auteur ni de la provenance des autres vitraux installés dans l’église. L’ensemble des vitraux illustre toutefois un thème commun, l’histoire de Saint Jean Baptiste, qui est le saint patron de l’église, et la devise de la famille de Pardailhan de Portes, Per pla aire, figure sur chacun des vitraux.
Invitée à Manses par Simone Verdier, maire de la commune, et par Gabrielle Cambus, présidente de l’Arema (Association pour la Rénovation de l’Eglise de Manses), Karine Bergeot, spécialiste du vitrail en pays sarthois, évoque l’histoire de l’atelier créé au Carmel du Mans, initialement connu pour sa pratique du « carmin » (procédé de transposition du « carton » (dessin) sur le verre, et l’oeuvre du peintre verrier Eugène Hucher, d’abord collaborateur, puis propriétaire de cet atelier, dont il achète le nom, « Carmel du Mans », en 1876, sans reprendre toutefois la technique du « carmin ».
Collectionneur passionné, directeur du Musée Archéologique du Mans de 1863 à 1889, Eugène Hucher est à ce titre l’auteur de diverses publications savantes consacrées aux vitraux et aux médailles, dont, entre autres, l’opus intitulé Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans : école primitive de peinture sur verre au Mans.
En 1889, suite à la mort d’Eugène Hucher, Ferdinand, son fils, lui succède à la direction de l’atelier. Excellent dessinateur comme son père, il fait montre d’une particulière expressivité dans la décollation de Saint Jean Baptiste figurée sur le vitrail de l’église de Manses.
L’entreprise Carmel du Mans disparaît en 1903, après la mort de Ferdinand Hucher.
Le monopole dont elle a joui de 1853 à 1903 dans sa région d’origine fait que celle-ci concentre le grand nombre de très beaux vitraux dont Karine Bergeot a réalisé l’inventaire et dont elle évoque aujourd’hui la très grande qualité. Le marquis de Portes séjournait une partie de l’année à Paris. C’est sans doute dans le contexte de sa vie parisienne que le marquis a eu connaissance des vitraux du Carmel du Mans et conçu le projet du grand vitrail dédié à la mémoire de ses parents.
Gabrielle Cambus, présidente de l’Arema, enquête désormais sur la provenance des autres vitraux, non signés, offerts par la marquise de Portes à l’église de Manses. Affaire à suivre, donc.
A lire aussi :
A l’église de Manses, réinstallation du grand vitrail
Manses aux champs
