Christine Belcikowski

Heidegger, lecteur de la Poétique d’Aristote, déclare ¹Séminaire du Thor de 1969. que, dans cette dernière, ce qui est dit de la mimêsis « bloque l’accès à la compréhension de l’essence de la poiesis ²Le mot poieisis désigne en grec, dans une acception plus large que le mot français « poésie », le faire de l’homme qui danse, le faire de l’homme qui parle, le faire de de l’homme qui tourne le bois, le faire de l’homme qui peint, etc. ». Voici quelques extraits de la Poétique, susceptibles d’éclairer le différend que Heidegger entretient ici avec Aristote ³Texte remanié de Christine Belcikowski, Mimêsis ou Alêtheia ou une poétique du Vrai..

1. Du mimeisthai et de la mimêsis

Κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι καὶ τῆς ἁρμονίας καὶ τοῦ ῥυθμοῦ ἐξ ἀρχῆς οἱ πεφυκότες πρὸς αὐτὰ μάλιστα κατὰ μικρὸν προάγοντες ἐγέννησαν τὴν ποίησιν ἐκ τῶν αὐτοσχεδιασμάτων. ⁴Aristote. Poétique. 4. 1448b 20.
Kata phusin de ontos emin tou mimeisthai kai tes harmonias kai tou rythmou ez arkhês oi pephukotes pros auta malista kata mikron proagontes egennisan ten poiesin ek tôn autoskhediasmatôn.
« Tous les hommes étant orientés par la phusis dans le sens de la mimêsis, ceux qui nourrissaient des dispositions particulières pour cela, l’art des figures, les harmonies et le rythme, frayant, dès le commencement, le chemin pas à pas, contribuèrent à l’avénement de la poésie, à la faveur des improvisations (skhedia) auxquelles ils se livraient. »

« La phusis est ce pourquoi il y a le mimeisthai, partant l’harmonia, et plus originairement le rythme », dixit Aristote. Le mimeisthai, quant à lui, se laisse déterminer et comprendre comme l’exercice du pouvoir, propre aux humains, qui est celui d’être et/ou de vivre « mimêtiquement », ce en quoi ils ont leur façon de signifier qu’ils sont bien vivants. Ils le font, dans la version le plus simple, « sans support musical », « en usant de la voix et « en déployant, au gré de schèmes ou patterns (skhêmata), des rythmes ». Il s’agit là de l’homme qui parle, et de l’homme qui danse. Le cas de l’homme qui danse éclaire celui de l’homme qui parle.

Les humains sont mus par des rythmes, lesquels constituent, de la façon la plus propre, l’expression du vivant. Et, parce que, humains, ils sont et/ou vivent « mimétiquement », ils rendent ces rythmes expressifs en les déployant selon des schèmes, schèmes sous le rapport desquels, déployant là ses figures (mimêma) propres, le vif s’auto-signifie, d’où en quelque façon s’auto-célèbre : « car en déployant, au gré de figures, des rythmes, les humains signifient ce qu’ils ont de vif, le vif étant ici cela même qui les mobilise dans les affaires auxquelles ils s’emploient ensemble » ; ou, puisque le verbe mimeisthai est en grec indifféremment moyen ou passif, les humains se trouvent là-présentement signifiés, à la fois dans ce qu’ils ont de vif, et par cela même qu’ils ont de vif.

2. Phusis et tekhnê

Schèmes et figures, dans un tel déploiement, font venir le même, lequel, déployé dans deux sens de provenance différents, est le vivant, ou le vif, dans son visage double : « une tête de Janus », dit ailleurs Heidegger, observant qu’il faut à cet avénement du même l’articulation de la phusis et de la tekhnê ⁵Tekhnê : à prendre dans l’acception large de « façon de faire, savoir faire, art et/ou technique.

La nécessité de la dite articulation suit en effet du mouvement tournant en vertu de quoi, se laissant disposer en vis-vis dans la position qui est respectivement celle du modèle et celle de la réplique, schèmes et figures nécessitent, dans leur articulation, la mise en oeuvre de quelque tekhnê. Semblablement à tout ce qui appartient au champ de la mimêsis, la tekhnê est elle-même un phénomène à double face. Requérant dans les schèmes ce qu’elle répète dans les figures, elle est et demeure expression du vivant.

De tous ceux qui, requérant en eux le pouvoir de déployer de telles figures, s’adonnent à la mimêsis, Aristote dit qu’ils cultivent ce qu’ils ont de vif, « et cela indifféremment par quelque effet de l’art, ou par le simple fait, communément partagé, qu’ils jouissent d’être ensemble, en un monde commun ». Aristote précise qu’il en est de même pour ceux qui, déployant des « mètres – car il est évident que les mètres font partie des rythmes » -, s’adonnent à la poésie.

Deux remarques consacrées par Aristote à l’histoire de la poiesis montrent qu’elle se déploie indifféremment à partir de la phusis et à partir de la tekhnê, et qu’à ce titre un tel déploiement défie toute chronologie, signalant par là que ce qui apparaît comme histoire de la poésie, n’a en réalité pas d’époque. Homère par exemple, puisque plus ancien, « c’est l’Un », dit Aristote ; l’Un sous l’auspice duquel, indépendamment de l’homme historique qui tient ici lieu de fonds, toujours déjà phusis et tekhnê entretiennent la limitrophicité qui est celle des deux visages de Janus.

Κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι καὶ τῆς ἁρμονίας καὶ τοῦ ῥυθμοῦ ἐξ ἀρχῆς οἱ πεφυκότες πρὸς αὐτὰ μάλιστα κατὰ μικρὸν προάγοντες ἐγέννησαν τὴν ποίησιν ἐκ τῶν αὐτοσχεδιασμάτων. ⁶Aristote. Poétique 1448b 20-25.
Tous les hommes étant orientés par la phusis dans le sens de la mimêsis, ceux qui nourrissaient des dispositions particulières pour cela, l’art des figures, les harmonies et le rythme, frayant, dès le commencement, le chemin pas à pas, contribuèrent à l’avénement de la poésie, à la faveur des improvisations (skhedia) auxquelles ils se livraient. »

Le verbe skediazô, qui signifie « faire à l’improviste, improviser, inventer », implique l’élaboration de quelque « assemblage » (skhedon), ou « construction improvisée » (skhedia), donc le déploiement de quelque tekhnê, laquelle expose, justement dans ce qu’elle a de rudimentaire, partant de premier, la proximité, ou la limitrophicité qu’elle entretient avec la phusis. De façon indirectement réfléchie, ou à partir de l’horizon toujours déjà constitué par le sentiment d’appartenance à un monde commun et la pratique qui s’en suit (êthê kai pathê kai praxeis), l’harmonia, qui est raison d’assemblages tels que la métaphore, suit ainsi de la phusis via la têkhnê.

3. Mètres ïambiques et hexamètres

Τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν· σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας. ⁷Aristote. Poétique, 4, 1449 a 22-27.
To men gar prôton tetrametrô ekhrônto dia to saturikên kai orkhêstikôteran einai tên poiêsin, lexeôs de genomenês autê hê phusis to oikeion metron eure. malista gar lektikon tôn metrôn to iambeion estin. sêmeion de toutou, pleista gar iambeia legomen en tê dialektô tê pros allêlous, hexametra de oligakis kai ekbainontes tês lektikês harmonias.
« Plus anciennement on avait eu recours au tétramètre, parce que vocalisations de type satyrique et danse, c’était là le genre de la poésie ; mais avec la provention ⁸Provention : avénement d’origine naturelle. de la langue [grecque], la phusis trouva/trouve d’elle‑même le mètre habitable. Car proprement parlant est le mètre ïambique. Signe de ce qu’il en est ainsi, la profusion de mètres iambiques qui ont droit de cité dans nos discours, quand nous nous entretenons les uns avec les autres, et à l’inverse la rareté des hexamètres, loisibles, le cas échéant, quand nous outrepassons les harmonies proprement parlantes ».

4. Nécessité de la poésie et histoire de la poésie

La provention du mètre tourne chez Aristote autour de deux verbes, ekhrônto et genomenês, lesquels exposent dans le rapport qu’ils entretiennent, la raison pour quoi le déploiement de la poésie apparaît comme histoire de la poésie.

Ekhrônto, « ils avaient eu recours », déploie la valence complexe du verbe khraomai, lui-même dérivé du nom racine khrê, employé dès Homère uniquement en phrase nominale comme prédicat, et qui signifie « il faut, il y a obligation ».

Khraô signifie indifféremment, dans une gamme de signification qui va, au fil du temps, s’affaiblissant : « j’ai besoin, j’ai recours à l’oracle, je désire/j’obtiens, j’ai à ma disposition pour m’en servir, j’emprunte/je prête, je pratique ».

« Nourrissant le désir du mètre, ils avaient eu recours au tétramètre en vertu de la nécessité qui physicaliter les y oblige », dit Aristote. La formule fait écho à ce fragment d’Anaximandre de Milet (cica 610 av. J.-C.- circa 546 av. J.-C), découvert, dit-on, par Aristote lui-même :

κατὰ τὸ χρεών. διδόναι…
kata to kreon, didonai…
En vertu de la nécessité qui les y oblige, ils s’adonnent…

« En vertu de la nécessité » dit en l’occurrence chez Aristote le déploiement de la phusis dans le visage double que sont, au titre des schèmes/figures, les mètres/tétramètres.

« Avec la provention de la langue » (lexeôs de genomenês) dit aussi le déploiement de la phusis comme genesis, de façon indirectement réfléchie par la coutume, l’humeur et la situation, et son installation dans le visage double que sont, au titre des mêmes schèmes/figures, les mètres/iambes.

« « Au commencement, ceux qui, en vertu de la phusis, nourrissaient des dispositions particulières pour cela, l’art des figures, les harmonies et le rythme, frayant le chemin pas à pas, contribuèrent au déploiement de la poésie, à la faveur des improvisations (skhedia) auxquelles ils se livraient« .

Les deux verbes « nourrissaient » et « contribuèrent » semblent se succéder chronologiquement, en raison de la formule initiale: « au commencement »; leur succession apparaît, par suite, comme une plausible histoire de la poésie. Mais la chronologie n’ayant de sens qu’à partir de la genesis, laquelle se déploie seulement suite à la provention de la langue, les deux verbes ne peuvent entretenir effectivement un rapport de succession. Entretiennent-ils le rapport d’antécédent à conséquent ? Mais comment ? Antécédent et conséquent s’entretiendraient énigmatiquement, vu la juxtaposition des propositions et l’effet de balancement induit par l’emploi des mots de liaison, la tournure men… de (ou bien… ou bien) impliquant ici indifféremment soit un rapport d’antithèse non contradictoire, soit un lien, qui ne se distingue pas de celui que rendrait une additive ou une conjonction telle que kai (et). Rien n’indique la raison d’un tel balancement, sinon le « Au commencement » initial.

Le « Au commencement » sous le signe duquel se place chez Aristote la phrase ainsi introduite, désigne, par opposition à ce qui est antérieur selon la nature et l’essence, « ce qui selon la nature et l’essence est second, mais premier dans l’expérience dont je suis le sujet » (prôton men hupokeimenon proteron, dia hê ousia proteron). Il désigne par conséquent le moment axial du mouvement tournant, celui à partir duquel, par effet de conséquence inverse, le proteron, ce qui est premier, se déploie selon l’husteron, ce qui vient ensuite. Il indique par là comment il y a temps pour ce qui relève de la nécessité de la phusis, ou comment ce qui relève de la nécessité de la phusis se tempore, sous le couvert de ce qui apparaît comme histoire de la poésie. Il présente lui-même, pour cette raison, un visage double, lequel est en l’occurrence celui du commencement commençant.

5. De la poésie dans le rapport qu’elle entretient avec le commencement

Le « Au commencement » aristotélicien évoque à la fois Le commencement quand à l’Historique, ou « l’éveil d’un peuple à ce qu’il lui est donné d’accomplir », et le « Au commencement… » des théogonies et des généalogies mythiques, celui qui ouvre, chez Hésiode, le récit tissé par les Muses, lesquelles « disent, les choses étantes, les choses à venir à la rencontre/encontre des choses étantes, d’une seule voix » : « elles célèbrent, d’une voix immortellement prophétique, la race vénérable des dieux, dans un chant qui commence à partir du commencement commençant et par là reconduit l’Histoire à sa fin initiale.

Le « Au commencement » aristotélicien se veut par ailleurs héritier du commencement parménidien, dont le caractère commençant se déploie selon deux voies, toutes deux qualifiées par la Déesse de palintropos, ou chemin qui, faisant retour sur lui-même, ne mène nulle part, sinon à la fin initiale.

La première voie est celle de la mimêsis ontologique, en raison de laquelle être et non-être, dans le visage que nourrit l’étant, seraient mêmes.

La seconde voie est celle de la mimêsis anthropologique, la voie que fraient les mortels « doubles têtes », sans savoir, « à la fois sourds et aveugles », qu’au titre du mimeisthai, ils répètent l’aporie originelle.

Détournant le héros de ces deux voies, la Déesse lui ordonne d’emprunter une autre voie, laquelle ne reconduit pas à ce qui est double, mais touche au royaume de l’Un, ou au royaume de cela qui, « étant inengendré, partant impérissable, est, dans son intangible entièreté, foncièrement simple, inerte, et absolument indéfini » : « car de l’initial comme chemin de recherche, je t’écarte, et par effet de conséquence inverse, de l’autre chemin aussi ».

Frayant ici le pas qui rétrograde du « Au commencement » aristotélicien au commencement parménidien, Heidegger déclare, en 1922, dans les Interprétations phénoménologiques d’Aristote, que « c’est seulement à partir d’Aristote que la doctrine parménidienne de l’être se laisse déterminer et comprendre comme une étape décisive dans la définition du sens et du destin de la logique occidentale ». Ce que Heidegger appelle une « étape décisive » est, prescrite par la Déesse (Alêtheia ?), la rupture avec l’initial, d’où, en un geste « essentiellement historial », l’invention et/ou (selon Heidegger) l’illusion d’une troisième voie.

Le « Au commencement » du texte aristotélicien indique au demeurant que ce qui apparaît comme histoire de la poésie, est l’initial, ou le commencement commençant, parce qu’il est indifféremment détermination historiale et détermination poiématique, co-appropriant en cela Histoire, en quoi les mortels ont sens et destin, et Muthos, ou Poème, en quoi les mortels répètent, ou à la fois retiennent et relancent, sens et destin auxquels ils sont en prise, ou en proie. Mais, conformément à la prescription de la Déesse, Aristote se réclame d’une troisième voie, décidant en cela que l’accomplissement de l’Histoire » comme Muthos, ou Poème, apparaisse comme histoire de la poésie, ce qui, au regard de l’initial, serait selon Heidegger pur jeu de langage, ou plasma (fiction). A ce titre, dit Heidegger dans les Interprétations phénoménologiques d’Aristote, Aristote détermine, « quant au fonds, un nouveau point de départ d’où tirent leur raison son ontologie et sa logique, raison qui, via ces dernières, l’emporte dans l’histoire de l’anthropologie philosophique ».

Aristote se réclame d’une troisième voie, dans la mesure où, prévenant la dualité de l’initial, il augure la subsomption de la dualité sous la symphyse (l’articulation). L’hommage rendu à Homêros, ên, « Homère l’Un », indique que celui-ci est l’homme de la symphyse, laquelle se trouve, en matière de poiêsis, assurée par l’harmonia.

6. De l’acculturation par l’harmonia

Dérivé de harma, qui signifie « ajustement », et qui, au dire de Plutarque, « serait aussi un nom d’Aphrodite », le mot harmonia a le sens de cheville, joint, dans la charpente, articulation en anatomie, accord, contrat, chez Homère, cordes de la lyre » et échelle musicale, mode, en musique. A partir de l’horizon toujours déjà constitué par le sentiment d’appartenance à un monde commun et la pratique qui s’en suit (êthê kai pathê kai praxeis), l’harmonia mesure à la poiêsis le champ qui lui échoit et qu’il lui appartient d’habiter.

Aristote laisse entendre que, prenant d’emblée le pas sur le rythme, « car la phusis étant ce pour quoi il y a le mimeisthai, partant les harmonies et le rythme », même les danseurs qui, « sans soutien musical, déploient au gré de figures des rythmes », sont en prise, ou en proie, aux secrètes harmonias, toujours déjà obligées par l’appartenance à un monde et la pratique qui s’en suit. Rappelant que les humains s’adonnent à la mimêsis dans et par le rythme, la discursivité, l’harmonie, Aristote montre que, si, au regard de l’initial, l’harmonia est dernière, elle est, par effet de mouvement tournant, première dans l’exercice de fait, en quoi tout poiein a réalité.

Hellênizein, ou cultiver une expression qui soit, dans sa façon, « claire sans être fruste » ; « bien cultiver la métaphore », ou emprunter à des énigmes qui s’y prêtent bien des métaphores qui soient, dans leur façon, à la mesure ; c’est exercer chaque fois l’art du poiein, tel qu’il tient de la phusis, mais de façon indirectement réfléchie par l’harmonia. C’est donc s’obliger à l’observation de règles qui, assurant à la poiêsis la possibilité d’être en un monde, lui assignent par là-même le pouvoir de faire-monde. Ainsi rendue habitable, ou susceptible d’être reçue de tous, la poiêsis contribue en effet à l’habiter. La poiêsie (grecque) fonde le monde (grec) : « signe de ce qu’il en est ainsi, la profusion de mètres iambiques qui ont droit de cité dans nos discours, quand nous nous entretenons les uns avec les autres ».

Mais un tel droit de cité ne va pas, pour la poiêsis, sans acculturation, acculturation en quoi elle ne présente plus le visage double qui est le sien, au regard de l’initial, oubliant en cela ce qu’elle a de vif, ou ce qu’Aristote nomme to saturikon, le genre d’être qui est celui des satyres, et décidant par là ce qui vient, à savoir le moment où, exerçant leur rection à l’encontre de la langue, les harmonias, ou les cordes de la lyre, cessent d’être proprement parlantes. Aristote dit cela de la manière suivante : « car proprement « parlant » est le mètre iambique. Signe de ce qu’il en est ainsi, la profusion de mètres iambiques qui ont droit de cité dans nos discours, quand nous nous entretenons les uns avec les autres, et à l’inverse la rareté des hexamètres, loisibles, le cas échéant, quand nous outrepassons les harmonies proprement parlantes ».

Dans le cadre de la poiêsis, l’harmonia, qui assure droit de cité, s’impose naturellement et/ou « éthiquement » (culturellement) à tous les arts. Aristote le constate, à propos de la peinture.

7. De la peinture et de la mimêsis

Le geste du peintre déploie, au gré de figures, lui aussi des rythmes, ou du vif. Il n’imite, ni ne représente, mais cultive le Vrai, au titre de la mimêsis apeikasia, laquelle n’est pas d’après nature comme on dit aujourd’hui, (nature désignant ici le paysage, et plus généralement les dehors de toutes choses), mais d’après les eikona, autrement dit d’après les « ekmages », ou les empreintes sensorielles, à même lesquelles le vif se laisse mobiliser dans la psyché. Les rythmes que déploie le peintre, sont, emportés des eikona, les « graphes même du vif » (zôgraphêmata). Mais ici comme ailleurs, le vif se trouve indirectement réfléchi, puisqu’emporté des eikona, à partir et en direction d’un monde.

Soumettant à l’harmonia ce qu’elle a de vif, la peinture acquiert par là droit de cité : « car ce dont nous avons peine à supporter la vue », dit Aristote, « nous avons plaisir à en contempler le visage admirablement épuré, y compris quand c’est celui des monstres les plus abjects ou celui des cadavres ». Mais payant l’harmonia au prix du vif, la peinture, dès l’instant qu’elle a droit de cité, apparaît comme représentation, d’où se laisse mesurer à l’aune de la ressemblance ou reconduire au seul critère qui est celui de la belle ouvrage. « La raison pour quoi on trouve plaisir à la vue de tels visages », ajoute Aristote, « c’est que la contemplation de ces derniers fournit l’occasion d’en savoir plus et de se forger une conviction sur le compte de chaque chose ou de chacun, concluant par exemple que celui-ci, c’est celui-là, sauf si par hasard on ne l’a jamais vu auparavant, auquel cas ce n’est pas le mimêma, la figure, qui produira la jouissance, mais, seuls propres à nourrir cette dernière, le fini dans la mise en oeuvre, le rendu de la chair, et toute autre cause de cet ordre ».

Aristote distingue en matière de poieisis kairomen, nous avons plaisir, au sens de nous désirons, nous nous adonnons, nous partageons la même joie, et tên hêdonên, la « jouissance physique que je trouve à à la consommation de ces assaisonnements, ou de ces sauces », dignes exhausteurs de goût d’un festin en quelque sorte cannibale. Melos, et melopoiia, dans la musique ou la poésie, sont, au titre du « fini dans la mise en oeuvre », partant de la « chair » dont s’étoffe l’oeuvre en tant que telle, de tels « assaisonnements ». « Je dis source de jouissance, souligne Aristote, le dire qui ménage à la fois le rythme, l’harmonie, et la mélodie, ou le dire qui, subordonnant le rythme à l’harmonie, distille finalement la mélodie. Je dis relatif à la langue l’agencement même des mètres ; quant à la mélodie, la force qu’elle déploie, sous le rapport de la poièse, est pure expression d’elle-même par elle-même ». Du rythme à la mélodie, la poiêsis déploie, via l’harmonia, la force qui est celle du vif en tant que telle. C’est ce déploiement qu’Aristote nomme mimêsis : la répétition qui, rendant expressif, le vif, le charnel de l’alêtheia, tourne au festin, festin en quoi finalement l’essence originelle de la vérité repose toujours dans l’obscurité de son origine.

Evoquant l’Hermès de Pauson, dans le livre Δ de la Métaphysique, Aristote constate que « ce que font les maîtres, lesquels montrent les choses dans le comment de leur mise en oeuvre, augurant en cela s’être acquittés de la fin, la phusis le fait aussi. Car s’ils ne procèdent pas de la sorte, ce sera l’Hermès de Pauson. L’obscur en effet, quant à la science [dont fait preuve la réalisation de l’Hermès], c’est le où ?: dedans ou dehors comme Celui-Là [Hermès] ? Assurément l’oeuvre est la fin ; par conséquent l’acte est l’oeuvre ».

La statue d’Hermès, au dire du Pseudo-Alexandre, était faite de telle façon qu’on ne pouvait distinguer « si elle était taillée dans la pierre ou enchâssée dans une substance translucide ». Mais Pauson étant peintre, on peut aussi bien supposer qu’Aristote s’inspire ici d’une peinture en trompe‑l’oeil. La question au demeurant importe peu. Seul importe l’effet produit par le dispositif en question. Or un tel effet résume à lui seul le drame qu’est l’entre-appartenance de mimêsis et d’alêtheia.

Symptomatiquement, Aristote a choisi d’évoquer, parmi les représentations mythologiques auxquelles se plaît le monde grec, celle d’Hermès, lequel est à la fois figure de l’hermêneia (le savoir de l’expérience) et, par effet de mouvement tournant, dieu du commerce et du vol, de l’illusion, et finalement fourrier de l’Atropos, puisque psychopompe. Il aurait eu de Pénélope, infidèle à Ulysse, le dieu Pan.

La raison pour quoi on trouve plaisir à la vue de l’Hermès de Pauson, peut-on dire, plagiant Aristote, c’est que la contemplation de l’Hermès fournit l’occasion d’en savoir plus et de se forger une conviction sur le compte de ce dernier, concluant par exemple que celui-ci (la figure), c’est Celui-Là (le dieu en personne), sauf si par hasard on ne l’a jamais vu auparavant, auquel cas ce n’est pas le mimêma, la figure, qui produira la jouissance, mais, seuls propres à nourrir cette dernière, le fini dans la mise en oeuvre, le rendu de la chair, et tout autre cause de cet ordre.

Le plagiat ci-dessus fait ressortir le mouvement tournant à la faveur duquel l’être s’ouvre, se partage, exposant en cela ce qu’il a de différant, « celui-ci, c’est Celui-Là ». Comme on n’a jamais vu auparavant ni Hermès, ni rien ni personne, tel que là, surgissant de nulle part, ou différans, par là rendu étranger au « celui-ci » du mimêma, c’est « le fini dans la mise en oeuvre, le rendu de la chair, et tout autre cause ce det ordre » qui prévalent immanquablement.

L’exemple fait apparaître ce qu’a d’illusionniste le phénomène de la « reconnaissance », à quoi tient le savoir de l’expérience, ou la mathêsis. Il signale en revanche ce qu’a de vif le produit de l’art le plus consommé. Touchant au fini, en quoi elle a configuration, la mise en oeuvre fait place à la chair, en quoi elle a métamorphose. Or la chair dont il s’agit ici, est, dans les exemples fournis par Aristote, celle des « monstres les plus ignobles, des cadavres, et des dieux ». C’est la sarz, la viande, la matière à vivre, et non la phrên, la chair, qui, s’éprouvant sensible, a toujours déjà quelque chose de pensant. En même temps qu’elle a métamorphose, la mise en oeuvre expose ce qu’est le vif. Vivante ou morte, aussi étrange que cela paraisse, la « viande », c’est le vif, ou l’indifférence qui est finalement celle de la vie et de la mort. C’est le rien, qui destine l’être au péril, le rien qui pousse les mortels au festin nécrophage.

L’exemple de l’Hermès montre comment, quand elle reconduit au vif, la poiêsis précipite le péril. Mais rappelant en cela que la phusis est à la fois hodos, « chemin » qui fait retour à la « sarz » (viande), et genesis, ou provention de la phrên (la chair), Aristote souligne que la poiêsis soustrait les mortels au péril transitairement, dans la mesure où, exhibant le comment de sa mise en oeuvre, c’est-à-dire le « dia » (le processus d’acculturatopn) qu’assure l’observation des règles propres à un monde, il y a harmonia, d’où possibilité d’un habiter, elle suspend le décompte des Heures, elle retarde l’avénement de la fin initiale. A ce titre elle est genesis, montrant en cela comment, à fin de genesis, phusis et tekhnê s’entretiennent  : « ce que fait visiblement le maître, la phusis obscurément le fait aussi ». Et en cela même la poiêsis est epistêmê (savoir), puisque rendant là-présentement expressif ce que la genesis a d’intelligible toujours déjà.

Mais la formulation aristotélicienne, sans doute à son corps défendant, laisse augurer du péril que nourrit l’epistêmê elle-même : « car l’obscur, en matière d’epistêmê, c’est sa raison ? endo(gène) ou exo(gène) ? essentielle ? ou sans fond ?

Aristote dit, dans la Physique, que « si la tekhnê est répétition de la phusis, partant si l’epistêmê est, en tant que savoir, ou être-éclairé, dévoilement du visage de l’être, jusqu’au nu abyssal qui est celui de la matière même, alors le dit savoir implique, concernant la phusis, la prognostication, et par la suite la défense et illustration, de deux phusis« . Deux phusis : l’une faisant visage, et l’autre nourrissant ce dernier, puisqu’étant sarz, « viande », et osteon, « os ». A ce titre, l’epistêmê aurait, non seulement l’eidos, l’idée, mais plus originairement encore la hulê, la matière, pour raison. D’évidence, elle (ne) serait ni « endo(gène) » ni « exo(gène) », mais « nothos », comme mutatis mutandis le dit Platon, ou infragénésique, en cela libre de se déployer hors de toutes catégories. Et, dans un tel déploiement, rien ne pouvant faire question, on ne parlerait plus de mimêsis ni d’alêtheia, on ne s’interrogerait pas davantage sur le statut de l’Hermès de Pauson, mais l’on conserverait des yeux pour voir, une bouche pour parler, des mains pour faire, et l’on s’en servirait comme à l’habitude. Bref, on serait, du moins tel qu’on l’est sur le mode des mortels, transitairement.

Peu soucieux d’approfondir le secret de l’autre phusis, Aristote s’applique à invalider par avance le statut de cette dernière: « car, s’ils jouissent d’une trophicité propre, non seulement viande et os ne jouissent pas encore de la phusis en tant que telle, du moins jusqu’à ce qu’ils aient assis leur morphologie, en raison de quoi, viande et os ayant délimitation, par là signification relativement à un horizon de significativité, nous disons qu’il y a là-devant viande et os, mais ils ne sont pas du tout phusis ».

Enfreignant les règles qu’il définit dans la Rhétorique, Aristote ménage ici dans sa phrase une « période de suspens trop prolongée », pour que soit assurée dans la mémoire la « correspondance » entre le début et la fin de la dite phrase. Il interdit par là à la viande et à l’os, quoique sans le dire expressément, toute possibilité d’être phusis. Car on lit, par effet de proximité : « nous disons que c’est de viande et d’os qu’il s’agit là-devant, mais ils ne sont pas phusis ». Le « plus phusis » a ainsi le dernier mot sur le « moins phusis », lequel, tel que là‑présentement conjuré, n’est plus du tout phusis, puisque n’ayant rien d’étant, mais matière organique comme ici, ou tout autre matière par ailleurs, Aristote confondant expressément « chair et os », « bile et phlegme », « tuiles et bois » : « au médecin par exemple la santé, en cela la bile et le phlegme, à l’architecte pareillement ce en quoi font visage maison et matériau, puisque tuiles et bois ».

Matière d’un côté, phusis de l’autre, Aristote trace ici la ligne de partage, ou le pli, en raison de quoi, dans la logique et l’ontologie occidentales, la simplicité du vif, que Heidegger nomme le Quadriparti, passe pour invention des peuples en enfance, et en raison de quoi, ravalée au rang de matériau, la matière n’a plus part à l’être que de façon indirectement réfléchie, dans la mesure où « nous disons que c’est viande et os, tuiles et bois, pierre, airain, faisant de la sorte qu’il y ait là‑devant viande et os, tuiles et bois, pierre, airain, bref dans la mesure où nous nous les représentons », à la lumière de la tekhnê, en tant que matériaux. Mais la matière se venge, en quelque sorte poiètiquement, puisque, comme surgie de nulle part, elle revient, dans le cadre de la poiêsis, éclipsant par ce qu’elle a de vif, l’harmonia à laquelle prétend cette dernière.

Aristote se réclame, certes, des « Plus Anciens », pour qui « les substances premières sont des dieux ». Mais il réserve la dignité de la substance au vivant, autrement dit à ce qui, d’une manière ou d’une autre, est mouvement. Il ne saurait donc se réclamer de la simplicité du vif, au sens du rien d’étant, qui, selon Heidegger, toujours déjà n’était pas rien, puisque « rien » est ce qui chaque fois encontre l’harmonia. Aristote se borne à montrer, concernant le poiein, que toute opposition entre phusis et tekhnê est spécieuse. Ce qui vient poiétiquement, la possibilité de « partager la même joie », résulte à la fois de la phusis et de la tekhnê. Mais il signale aussi, encontrant en cela, sans le dire, le sens d’être par lui assigné à la poiêsis, que ce qui vient poiétiquement est l’avenir d’une illusion, puisque en rien le mimêma, l’apprivoisé du vif, ne produit la jouissance, et puisque cela qui a prévalence est finalement, au-delà de la « joie partagée », le to saturikon initial, ou le festin cannibale.

Nietzsche, plus tard, dira « apollinien » le visage charismatique » de la force, et « dionysiaque » la face hédoniste », ou l’écorché, de la même force. Dans la Naissance de la tragédie, en I872, il définit l’apollinien et le dionysiaque, son contraire, comme « des forces artistiques qui jaillissent de la nature elle-même sans la médiation de l’artiste et par lesquelles la nature trouve à satisfaire primitivement et directement ses pulsions artistiques : c’est-à-dire, d’une part, comme le monde d’images du rêve, dont la perfection est sans aucun rapport avec le niveau intellectuel et la culture esthétique de l’individu, et, d’autre part, comme la réalité d’une ivresse qui, elle non plus, ne tient pas compte de l’individu, mais qui cherche au contraire à anéantir toute individualité pour la délivrer en un sentiment mystique d’unité ». Soulignant au passage qu’au regard de ces dispositions artistiques immédiates de la nature, « tout artiste est un imitateur », Nietzsche ajoute qu’au vu du degré de développement auquel sont parvenues, chez les Grecs, de telles dispositions, « nous sommes à même de mieux comprendre et de mieux estimer le rapport qui unit l’artiste grec à ses archétypes, ou, selon l’expression d’Aristote, le rapport d’analogie.

Aristote, en son temps, oppose, au titre de tels « archétypes », d’un côté le « digne des dieux », le vivant, autrement dit l’apollinien, de l’autre to saturikon, le faunesque, to geloion, le grotesque, to phallikon, le priapique, bref le vif, autrement dit le dionysiaque. Signalant la prévalence qui est initialement celle la pulsion satyrique, il évoque le développement de l’autre, la pulsion onto-théologique, quant à l’abîme de proximité que celle-ci entretient originairement, ek saturikou, avec les satyres, dans le cadre d’un muthos génealogico-politique à l’issue duquel, par effet de mouvement tournant, la poiêsis hérite tardivement de la dignité du fonds – le vivant – dont elle excipe « essentiallement », l’harmonia l’emportant dès lors sur les rythmes initiaux, ou l’êthos, le civilisé, sur le monstrueux, to thêrion, et sur l’inanimé, le cadavre, to nekron. Aristote assigne à ce muthos une valeur fondatrice. A ce titre, il fait de la poésie et de l’art, via la mimêsis, le versant clair de l’alêtheia.

Revenant, en I888, sur ce qu’il affirmait dans la Naissance de la tragédie, « soit un artiste apollinien du rêve, soit un artiste dionysiaque de l’ivresse », soit Homère, par qui « s’accomplit le but éternellement atteint de l’Un originaire », soit Archiloque, ou le « désaisissement », Nietzsche déclare, dans Crépuscule des idoles, que les deux termes de « la notion bipolaire que j’ai introduite en esthétique », apollinien et dionysiaque, « expriment deux mode d’ivresse ». Il souligne par là que les deux pulsions sont, à l’encontre des apparences, indifférentes quant au fonds. L’essentiel dans l’ivresse, ajoute-t-il, « c’est le sentiment d’intensification de la force, de la plénitude. C’est ce sentiment qui pousse à mettre de soi-même dans les choses, à les forcer à contenir ce qu’on y met, à leur faire violence : c’est ce qu’on appelle l’idéalisation. Débarrassons-nous ici d’un préjugé : l’idéalisation ne consiste nullement, comme on le croit communément, à faire abstraction – ou soustraction – de ce qui est mesquin ou secondaire. Ce qui est décisif au contaire, c’est de mettre violemment en relief les traits principaux, de sorte que les autres s’estompent ».

Visant ici l’harmonia, en vertu de quoi, comme le fait observer Aristote, « ce dont nous avons peine à supporter la vue, nous avons plaisir à en contempler le visage admirablement idéalisé, y compris quand c’est celui des monstres les plus abjects ou celui des cadavres », Nietzsche constate que la dite harmonia sert d’issue à un « trop-plein de force », et qu’à ce titre, elle ménage « la volupté éternelle du devenir – cette volupté qui inclut généralement la volupté d’anéantir », et non la kharis, le bonheur de l’âme, laquelle serait invention de la « philosophie grecque, conçue comme décadence de l’instinct grec ».

Considérant que l’art et la poésie exposent, par voie de mimêsis, le versant obscur/aveuglant de la vie, la vraie vie, la vie éternelle, ou l’éternel retour de la vie, Nietzsche récuse le bien-fondé de l’hellênizein qu’Aristote appelle de ses voeux dans la Poétique et la Rhétorique, et il se réclame, à l’encontre de ce dernier, d’une « inversion de toutes les valeurs ». D’où le congé donné aux Grecs : « il n’y a rien à apprendre des Grecs ». D’où le transfert du statut de l’initial à l’expression « romaine » : « ce minimum de signes, en étendue et en nombre, atteignant à ce point à un maximum dans l’énergie des signes – tout cela est romain, et si l’on veut m’en croire, aristocratique par excellence. Tout le reste de la poésie, en comparaison, a quelque chose qui fait Peuple – simple sentimentalité bavarde… ».

Mais en même temps qu’il brade, au titre du « fondamental », les mots de liaison, et avec eux l’hellênizein, Nietzsche conjure l’appel de l’autre fonds, celui auquel, au titre de l’essentiel, l’hellênizein demeure limitrophiquement attaché. Héraclite, à partir d’un tels fonds, déploie un autre visage de l’hellênizein. Aristote, malgré qu’il en ait, se reconnaît dans un tel visage. Nietzsche rejoint Aristote en cela, puisque, dit-il, je mets à part, avec tout le respect qui lui est dû, le nom d’Héraclite. Mais il en fait une lecture inverse de celle d’Aristote. Certes, remarque-t-il, » Héraclite aussi a été injuste pour les sens […]. Mais Héraclite gardera éternellement raison en affirmant que l’Etre est une fiction vide de sens. Le monde apparent est le seul. Le monde dit « vrai » n’est qu’un mensonge qu’on y rajoute ».

A partir d’Héraclite et/ou à l’encontre d’Aristote, Nietzsche continue en tout cas à hellênizein, ce en quoi, comme l’indiquent la référence aristocratique et l’emploi du superlatif à la grecque, il conjure et/ou singe l’expression aristocratique par excellence, montrant par là comment l’on peut être, non pas « plus phusis« , comme dit Aristote, mais, selon le mot de Heidegger, « plus grec que grec ».