Hier, aussitôt débarquée du train à la gare de Pau, je suis montée à pied à travers la palmeraie et je me suis rendue au Musée. Il s’agit d’un rite personnel. Le musée se trouve à proximité du lycée dans une rue tranquille. On le reconnaît à sa façade blanche, ornée de colonnes doriques, et à son péristyle vers lequel on s’élève par degrés. Sous le péristyle, au fond à droite de la porte, il y a une belle nudité, étendue dans l’ombre sur un lit de marbre. Lestée de mon sac à dos, je pousse la porte. Le grand charme de ce musée, c’est que les oeuvres bougent, les collections tournent, les réserves s’exposent. On ne sait jamais ce que l’on verra, et l’on ne voit jamais la même chose, parce que les oeuvres ont changé de place, parce qu’elles ont fait l’objet de nouveaux regroupements qui les éclairent autrement, parce qu’elles ont provisoirement cédé la place à d’autres oeuvres sorties des réserves, parce que le musée a réalisé de nouvelles acquisitions, etc. On est chaque fois surpris. J’aime la surprise.  

Mais d’abord, il y a le plaisir violent du rouge, celui de la grande salle du rez-de-chaussée, qui a conservé son aménagement à l’ancienne. Une autre beauté nue dort sous les grands tableaux de famille, les portraits en habit, les scènes de genre. Rassemblés dans un même espace, tableaux, statues, ne se voient pas. Personne, là haut, dans l’ailleurs  fermé chaque fois par le cadre, n’a d’yeux en bas pour la nudité de la belle dormeuse. Abandonnée à son sommeil de marbre, la dormeuse, quant à elle, ne sait rien du surplomb qu’on lui voit. Ce qui qui fait l’étrangeté, partant, la force de la muséographie classique, c’est précisément la juxtaposition de ces figures qui s’ignorent. Ainsi juxtaposés, tableaux et statues doivent à leur invisibilité réciproque de pouvoir faire paraître, sur le mode magnifié, leur statut d’oeuvres d’art, i. e. d’oeuvres qui se suffisent à elles-mêmes, et qui constituent autant de mondes autonomes, refermés chaque fois sur leur propre secret.

Je disais que j’aime la surprise. Elle vient ici de la lumière qui se reflète, depuis la porte d’entrée du musée, sur la vitre d’un petit tableau accroché dans l’escalier sous la grande toile dédiée à la naissance du petit Henri IV.   

Ces hasards de la lumière m’enchantent. La rue, de la sorte, entre au musée. Le dehors et le dedans, le mouvement et le repos, le divers et le singulier se confondent. La vie va. Sa lumière colle aux semelles du visiteur, le précède, le suit, le musée n’est pas sacré, on y trouve la lumière qu’on y fait entrer, on approche celle qui vient des oeuvres, et c’est toujours la même lumière,  le même fluide qui vous emporte dans sa mystérieuse, mouvante unité. 

Je me suis laissé porter par ce fluide, au devant de certaines oeuvres qu’il éclairait aujourd’hui pour moi. Je les reproduis ici telles qu’elles me sont apparues au fil de ma déambulation du jour. 

Je me suis arrêtée d’abord devant cette insolite représentation du Christ en croix entre les deux larrons (circa 1615). Le peintre l’a voulue éclatante de couleurs, animée comme une kermesse, une parade, un tournoi ! Il emprunte l’effet de masse au Paolo Ucello (1397-1475) de La Bataille de San Romano, et le pittoresque des turbans aux turqueries devenues à la mode depuis la signature du traité des Capitulations, en 1536, entre Soliman le Magnifique et François Ier. Point de chairs cadavériques ici, point de ténèbres, mais du spectacle, du monde, et, dirait-on, la liesse, qui attend de pouvoir éclater avec l’annonce du Salut ! D’abord attribuée à Frans II Francken (Anvers 1581-1642), cette oeuvre se trouve mise désormais au crédit de Louis de Caullery (circa 1580 – ca.1621 Anvers).  

Un peu plus loin, j’ai remarqué sur quelques tableaux la présence d’un feu, traité en arrière-plan, ou prêt à dévorer l’ensemble de la toile.

Maîtrisée ou sauvage, aveuglante ou cachée, cette incandescence constitue le foyer de toute peinture.

Il n’y a pas de peinture éteinte.   

Ci-dessus : Pierre Paul Rubens, Thétis recevant de Vulcain les armes d’Achille, détail, 1630-1632.

De gauche à droite : David III Ryckaert (1612-1661), Philémon et Baucis (détail) ; Hubert Robert, L’incendie de l’opéra au Palais-Royal, détail, 1781.

Sur le rebord du cadre à l’intérieur duquel se tient la Sainte Famille, il y a un oiseau et deux cerises rouges. L’Enfant Jésus est allongé sur un coussin vert, gansé de rouge. Le rideau qui borde la fenêtre, derrière la Vierge et son mari Joseph, est rouge aussi. La fenêtre ouvre sur un paysage vert, traité sur fond de ciel bleuté à la manière des maîtres flamands. Cette Sainte Famille est l’oeuvre d’Andrea Solario (1470-1524 Milan). 

Absoute de tout vulcanisme, l’incandescence est ici celle de la Vierge, à qui un Enfant est venu, tel un oiseau entré par la fenêtre de la chambre. Et l’incandescence est aussi celle de la Passion qui viendra un jour à l’Enfant, comme la rougeur des cerises vient depuis toujours à la verte nature. Et l’Enfant connaîtra le goût de la vie et de la mort, comme l’oiseau connaîtra le goût de la cerise et celui du noyau.

L’incandescence vient ici dans la peinture à la façon du Verbe qui fait chair. Elle vient sans pourquoi, elle fait couleur, la couleur parle, la peinture vit, d’une vie qui qui la précède, qui s’entretient en elle, et qui n’a ni commencement ni fin.  

De La Cène à Emmaüs de Alonso Rodriguez (Messine 1578-1648) aux Espagnols de Louis Capdevielle (Lourdes 1850-1905), puis des Espagnols à La Cène à Emmaüs, j’ai dû faire plusieurs fois l’aller-retour, tellement le motif des mains me troublait, voire certain air de famille, improbable, gênant, entre les deux tableaux, et, par effet de différence, l’impression d’un jeu de passez-muscade, totalement incongru, entre le pain et les cartes. 

Horresco referens, le tableau de Louis Capdevielle est inspiré, dit-on, des Ivrognes ou le Triomphe de Bacchus (Los Borrachos o el triunfo de Baco) l’une des toiles maîtresses de Diego Velasquez, peinte en 1628-1629 !  

Quelle étrange circulation de la ressemblance, ou plutôt de l’analogie, entre le sacré et le profane, le Christ et Bacchus, le pain et les cartes ! Tandis que, chez Alonso Rodriguez, le Christ, vêtu de rouge, nous regarde fixement  à la manière des icônes byzantines, tandis que ses mains et celles des disciples figurent dans l’espace du tableau le mouvement du partage, chez Louis Capdevielle, les joueurs nourrissent des regards obliques, leurs mains sont crispées sur les cartes ou un verre, et il ne  s’agit plus de partager,  mais de gagner et de boire. 

On trouve toutefois chez Louis Capdevielle comme chez Alfonso Rodriguez la même composition triangulaire et le même goût de la distributivité dans le traitement des mains et dans celui de l’objet-symbole : le pain, les cartes. Mais le triangle dans lequel s’entassent les joueurs de cartes diffère subtilement de celui qui s’ouvre, bien centré, sous le regard du Christ. Figuré par le chapeau de l’homme enveloppé d’une cape rayée, son sommet accuse une pente relativement au centre, lui-même figuré par les deux cartes gagnantes, qui brillent dans la main de l’homme à la manche rouge, mais d’un rouge impur, ombré de gris-violet, comme d’une touche de morbidesse. Ainsi basculée, la composition dérange, inquiète, et le froid des couleurs ajoute ici à l’attrait ambivalent du pittoresque propre à la scène de genre.   

Je me suis attardée ensuite devant des tableaux champêtres, où l’on voit des vaches. Souvenir de l’enfance, j’aime les vaches. Elles sont grandes, elles ont des cornes, elles mangent de l’herbe. Je les trouve belles. Quel sujet reposant !

Les deux toiles sont signées Edouard Debat-Ponsan (Toulouse 1847-1913 Paris). La première s’intitule Le Sillon ; la seconde, Une vache bien gardée (1890), – joli titre pour une idylle simple et fraîche. Je sais bien qu’il s’agit là d’une représentation optimiste du monde paysan. Mais elle a sa grâce et aussi sa noblesse. Et boeufs et vaches sont peints de façon si vraie !

Ensuite, c’est la ville et ses drames, ses cauchemars, qui, comme au cinéma, me sautent au visage. Jacques Monory (Paris 1934) peint sous le couvert du rêve, bleu ou rose, des images incurables, des opéras glacés, où la violence éclate et libère. 

Jacques Monory, Fuite 3, 1974

Jacques Monory, Meurtre 8, 1968 

Vu dans le bleu du rêve, même cet ancien salon de coiffure devient une scène de crime. Semblablement indifférents aux balles, dont on ne sait si elles trouent la vitre du rêve ou celle des miroirs du salon, les fauteuils figurent des robots humanoïdes, des aliens. Le scénario manque. La mort toutefois ne fait pas de doute. Mais quid du cadavre ? 

Avant d’aller revoir la Sphinge de Bourdelle, qui me fascine depuis si longtemps, j’ai admiré la belle dormeuse éveillée de Raymond Legueult (Paris 1898-1971), un peintre que je ne connaissais pas. 

Datée de 1937, la toile s’intitule, de façon ainsi érotisée, Le Bilboquet. Le charme vient ici de la lumière, de la couleur, de la pose de la belle alanguie ; la force, quant à elle, vient de l’effet perspectif qui induit la verticalisation du plan, la réduction de la surface au support, tandis que les objets situés à l’arrière-plan, la guitare, le tabouret, absous de ce basculement général, demeurent seuls témoins de l’espace à trois dimensions, dit "réel", auquel la peinture oppose ici le possible d’une échappée belle. La démarche est voisine de celle de Matisse. 

Me voici arrivée devant la Sphinge de Bourdelle. Autre dormeuse éveillée, autre rêve. Que voit-elle en rêve, qui la fait sourire de façon si étrange ?

Je reviendrai. Comme au passant qui marche sur la route de Thèbes, la même question se pose chaque fois.

A lire aussi sur La dormeuse blogue :

Au Musée de Pau derechef
La Sphinge est de retour
Antoine Bourdelle et la Sphinge