Christine Belcikowski

Hantise : fréquentation, commerce familier. Dictionnaire de l'Académie, 1e édition, 1694.

Dans l'atelier de Pierre Sidoine, matrice de la face d'Odysseus 2357 et de son double. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Odysseus 2357.

Effet d'une pulsion aveugle, visée d'un idéal tyrannique, remords d'un détail invisible, commande d'un même — ex-ac-te-ment le même —, envie de voir ce que donne l'original une fois coulé en bronze, voire même revêtu d'or, jeu d'enfant qui a perdu son jouet et qui se plaît à le recréer au regard de l'image qu'il en garde, Pierre Sidoine s'adonne depuis quelque temps à la production de doubles de ses pièces premières. Il y a ainsi, pour certaines d'entre elles, étrange à dire, étrange à voir, et étrange à penser, la même et l'autre, et vice versa ; car dans le cas du double quel qu'il soit, le même est à la fois même et autre, et l'autre est à la fois autre et même. L'Être a ses ruses !

Au vrai, dans la paire ontologique que constituent ici le même et l'autre, ils sont trois, puisque même et autre ne peuvent se déterminer qu'au regard de l'image fantôme, ou de l'image mentale, autrement dit qu'au regard du φαντασμα (phantasma), qui en constitue invisiblement le modèle.

Et si l'on en revient à platoniser, il convient encore de distinguer le φαντασμα (phantasma), ou image fantôme, de l'εἶδος (eidos), ou forme unique que le Démiurge a imposé à toute chose, laquelle forme est antérieure à la matière et cause productrice et finale de l'être naturel, tel que celui-ci nous apparaît. C'est au regard de l'idée, ou plus exactement au regard de l'εἶδος (eidos), que l'artisan fabrique un objet qui corresponde du mieux possible au réquisit de l'εἶδος (eidos) en question.

Platon fournit de cette adéquation divers exemples célèbres, dont celui de la fabrication du lit d'Ulysse, dans lequel Ulysse peut dormir, ou celui de la fabrication de la cithare, dont le poète musicien peut jouer. L'employabilité fait preuve ici de l'adéquation à l'εἶδος (eidos).

Quant à l'artiste, qui travaille sous le seul régime de la φαντασία (phantasia), i.e. de la représentation qu'il se forme des choses au regard du visage que celles-ci tournent vers lui dans le déploiement ondoyant et divers de l'expérience sensible, eh bien, à la différence de l'artisan, l'artiste crée, lui, des copies forcément ondoyantes et diverses, par là éloignées de l'εἶδος (eidos), et en cela fantastiques, d'où absoutes de toute nécessité d'adéquation à l'unicité de l'εἶδος (eidos).

C'est en raison de cette fantômaticité ontologique que la production des doubles souffre chez l'artiste de se déployer tout à la fois et de façon réversible sur le mode du même et sur le mode de l'autre.

La production de doubles procède chez l'artiste d'un spectre de raisons, évidentes ou obscures, qui vont indifféremment du besoin de vivre de son art à la nostalgie de l'Un, en quoi se réserve l'original ontologique dont il tente d'approcher l'εἶδος, la forme, comme vue, si c'était possible, en miroir.

Vu de face, original d'Odysseus 2357, photographie Jean-Louis Camilleri.

Et comme c'est impossible, il multiplie les représentations de l'image fantasmée qu'il en berce, et qui relève au miroir de l'Un, de la seule et perpétuellement changeante ombre portée.

De gauche à droite : vue de l'original d'Odysseus 2357, photographie Jean Louis Camilleri ; étape de la création d'Odysseus 9598, double d'Odysseus 2357, en phase de work in progress.

Au pays des ombres portées, l'artiste peut bien s'accommoder par exemple, non sans quelque soupir, de la commande d'un même — ex-ac-te-ment le même — que son Odysseus 2357, qui a été vendu, qui est parti ainsi dans le vaste monde, et qui se trouve désormais réduit pour lui au statut d'objet perdu de vue.

De gauche à droite : vue de l'original d'Odysseus 2357, photographie Jean Louis Camilleri ; étape de la création d'Odysseus 9598, double dudit Odysseus 2357, en phase de work in progress.

Certes, il reste à l'artiste des photographies de l'œuvre partie. Mais la photographie, en matière de sculpture surtout, ne donne à voir rien d'autre que le fantôme de la chose même, et à constater, pis encore, rien d'autre que l'oubli de la façon dont la chose s'est faite. Il eût fallu que l'artiste eût noté le détail de cette façon. Mais il ne l'a pas fait. Et comme il s'agit d'une chose qui emprunte dans sa façon à des techniques mixtes, et plus particulièrement à des matériaux de hasard, il ne faut pas s'attendre à ce que le hasard, qui bat les cartes, délivre aujourd'hui la même donne qu'hier. Certaines des pièces qui entraient naguère dans la fabrication de la chose, aujourd'hui ne se trouvent plus. Quoi faire alors, sinon un autre du même ? Un autre qui semble même, mais qui est au vrai dorénavant, en tant que dernier-venu qui chasse le précédent, le même de l'autre !

L'Odysseus 2357, par exemple, se trouvait orné de plaques émaillées, tirées d'un contexte industriel sans rapport autre que fantastique avec la pièce sculptée. N'ayant pu retrouver les mêmes plaques, l'artiste a a choisi de les remplacer par d'autres plaques, certes différentes, mais comparables ou équivalentes dans l'ordre de la fantastique recherchée. Reste à régler le problème technique nouveau que pose la fixation de ces nouvelles plaques sur l'Odysseus 9598, lesquelles ne sont pas de format identique à celui des plaques qui ont posées sur l'Odysseus 2357

Nouvelles plaques à fixer sur l'Odysseus 9598, en phase de work in progress.
« J’ai trouvé qu’il était préférable de rajouter quelques petites pièces métalliques pour souligner certaines courbes. »

« J’ai quelques plaques, dit Pierre Sidoine, qui devraient orner l'Odysseus 9598. Pour certaines plaques émaillées, la difficulté est de trouver la place exacte où je peux les fixer. En effet, contrairement à de simples plaques de laiton ou d’acier, je suis contraint de faire correspondre leur courbure à la courbure du casque. Il m'est évidemment interdit de les plier, même légèrement ; cela risquerait tout simplement de briser l’émail. »

« Il faut donc tout d’abord trouver, sur le casque, l’endroit exact où la courbure de la plaque correspond à celle du casque. Il faut ensuite trouver l’écrou qui correspond aux trous de fixation qui existent sur chacune d'elle. En effet, il ne s’agit pas de changer quoi que ce soit des trous existants. Cela pourrait briser l’émail. Après ces tâtonnements, il faut percer le casque et, s’il m'arrive de tomber, en dessous, sur une pièce métallique du squelette, il faut le percer aussi. Ces plaques ne bougeront plus dès que les puces électroniques recouvriront Odysseus 9598. »

Étape de la création d'Odysseus 9598, double d'Odysseus 2357, en phase de work in progress.
« Placement du fameux cadran de téléphone que j’ai complété, dans son milieu, par l’objectif d’un ancien appareil photo », dixit Pierre Sidoine. Oh ! l'objectif de l'appareil photo, autre de l'œil de la φαντασία (phantasia) !

Il y a probablement dans ce jeu alterné de l'autre et du même un ferment d'inquiétante étrangeté qui travaille en profondeur la pensée, ou plutôt l'imagination de l'artiste. À vouloir reproduire une pièce déjà faite, l'artiste ne peut que souffrir du sentiment que le vif du φαντασμα (phantasma) au regard duquel il avait créé ladite pièce, s'est perdu dans la profondeur du temps qui a passé, et qu'il œuvre maintenant sous le signe d'une étoile morte. D'où la perte d'énergie qui le menace, perte de la libido augendi s'entend, à vouloir se faire le copiste d'une pièce défuntement fantasmée, d'où aujourd'hui libidinalement désertée.

L'artiste en tant qu’auctor, ou « auteur », est en effet, comme l’étymologie du mot auctor l’indique, celui qui, mu par une mystérieuse libido augendi, auget, « amplifie », « augmente », et non revient à ce qui, ayant déjà touché à sa fin initiale, se trouve par là reconduit, du statut inspirant de chose à faire à celui de chose faite, déjà faite, d'où réduite à l'en-soi de sa chosalité, et par suite libidinalement désertée.

Il se peut pour la chose ainsi faite, que l'histoire s'arrête là. L'auctor n'y reviendra pas. Sauf à accepter et à honorer comme ci-dessus la commande d'une copie de la chose en question, parce qu'il faut bien vivre. Mais, jusque dans un tel cas de figure, l'auctor demeure soumis à la fatalité du devenir qui, en vertu du soulèvement universel des choses et des êtres, et en vertu de son propre soulèvement d'abord — puisque l'auctor est celui qui auget, « augmente » —, prive le présent du pouvoir de répéter exactement le passé.

Malgré les apparences, jamais la réplique ne sera donc un même, mais seulement un autre de la chose première. À moins que ladite réplique ne procède de la reproduction sérielle d'un prototype créé à cet effet, reproduction aujourd'hui facilitée par l'usage des imprimantes 3D. Mais c'est là encore une autre histoire, qui ne relève pas de l'art stricto sensu, ou alors d'un art dont l'intérêt reste encore à prouver.

Il se peut toutefois qu'en vertu d'une nouvelle poussée de sa libido augendi, l'auctor se trouve tenté d'augmenter la chose déjà faite et par suite d'en créer un double revisité, au motif que la chose en question souffre d'un défaut que lui seul voit, ou encore que le bronze ou l'or irait bien à ladite chose, mieux encore peut-être — qui sait ? — que le naturel de son appareil premier.

De gauche à droite, détail du Golden Fleece 1297, puis du Golden Fleece 1253, de Pierre Sidoine. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Golden Fleece 1297.

C'est ainsi que Pierre Sidoine a créé, à l'exemple de son Golden Fleece 1297, dont l'arrière-train souffrait, d'après lui, d'un tombant trop raide, un Golden Fleece 1253 second, dont l'arrière-train jouit cette fois d'une courbure plus ronde, qui invite à la caresse, au moins en pensée. C'est là toute une histoire que l'artiste raconte ainsi à la main de celui qui seulement regarde le Golden Fleece 1253, mais n'en pense pas moins. Ou plutôt davantage.

C'est à l'aune d'une fantaisie autre encore qu'après avoir créé Étéocle et Polynice, une paire de rhinocéros en acier, d'aspect légèrement différent, Pierre Sidoine a choisi d'éditer une version de son Étéocle en bronze. Les deux animaux se trouvent augmentés d'un casque amovible, sous l'auspice duquel, initialement figurés dans le simple appareil de leur naturel éthologique, ils se voient changés en bêtes fabuleuses ou en guerriers de légende — on hésite. Deux hoplites « d'une autre forme et d'une autre croyance », comme il y a chez Apollinaire des « Christ inférieurs des obscures espérances » ?

De gauche à droite : Pierre Sidoine, Étéocle, original acier, 2020 ; Polynice, original acier, 2020 ; photos Jean-Louis Camilleri. Cf. Christine Belcikowski, Rhinocéros, rhinocéros.

Les deux animaux se trouvent augmentés d'un casque amovible, sous l'auspice duquel, initialement figurés dans le simple appareil de leur naturel éthologique, ils se voient changés en bêtes fabuleuses ou en guerriers de légende — on hésite. Deux hoplites « d'une autre forme et d'une autre croyance », comme il y a chez Apollinaire des « Christ inférieurs des obscures espérances » ?

Créé à la Fonderie D'art Bertalaï, à Mazamet, moule qui a servi à la fonte en bronze du Étéocle de Pierre Sidoine.

Comme souvent chez Pierre Sidoine, l'imagination créatrice, ou la φαντασία (phantasia), qui préside à la création d'Étéocle et Polynice, se révèle nourrie par le souvenir du mythe grec et de ses histoires violentes.

Nés du mariage incestueux d'Œdipe avec sa mère, Jocaste, maudits par Œdipe, leur père, roi de Thèbes, pour l'avoir chassé de son royaume, Étéocle et Polynice se disputent ledit royaume. Conformément à la malédiction proférée contre eux par leur père, ils s'entretuent sous les remparts de Thèbes. Créon, nouveau mari de leur mère et nouveau roi de Thèbes, réserve au seul Étéocle de grandes funérailles et ordonne que le corps de Polynice soit laissé sans sépulture afin que la porte des Enfers lui soit fermée et que son âme demeure errante à jamais.

Alors ? Bêtes fabuleuses ou en guerriers de légende ? Deux hoplites « d'une autre forme et d'une autre croyance » ? La création d'une telle paire, qui se réclame ici d'une raison mythologique proprement native, s'« augmente » étrangement de l'effet d'hybridation auquel se plaît l'artiste, quand il équipe ses deux rhinocéros des casques d'Étéocle et de Polynice, dont ils portent les noms. La sculpture s'« augmente » encore ainsi de ce que, sans autrement donner à voir, elle donne à penser. Et ce qu'elle donne à penser, reste là ouvert, — on hésite —, de telle sorte que, de la dualité native à la dualité ontologique des hybrides, l'effet d'« augmentation » se démultiplie et se feuillette, garantissant ainsi à la chose faite son caractère ostensiblement indécidable.

Après avoir créé Étéocle et Polynice en acier, Pierre Sidoine a choisi d'éditer une version de son Étéocle en bronze.

Exposé en 2023 à l'Abbaye-École de Sorèze, version or du Étéocle de Pierre Sidoine.

Finalement, l'artiste a cédé au besoin d'augmenter encore Étéocle en le revêtant tout entier d'un cuir ou d'une cuirasse dont l'or, augmenté en outre de l'ivoire du casque, exalte le baroquisme ombrageux.

Il y a dans ce baroquisme quelque chose qui « augmente » encore, de façon subtilement référente au mythe grec, et plus particulièrement au sort réservé à Étéocle et Polynice post mortem, le différentiel de mêmeté d'où procède la possibilité de créer l'un à la suite de l'autre deux rhinocéros quasi-semblables quoique différents, comme souligné par l'attribution des deux noms. On notera qu'en parant d'une cuirasse d'or le seul Étéocle, l'artiste se pose ainsi volens nolens dans le rôle cruel de Créon. De la portée secrète de la φαντασία (phantasia)...

Autre trait encore de la fantaisie créatrice de l'artiste, l'augmentation qui advient au Couple primordial de Pierre Sidoine lorsque celui-ci décide de dissocier la Femme et l'Homme, puis de faire couler en bronze les originaux d'acier, puis de faire appliquer par le bronzier une patine bleue à la Femme, et une patine rouge à l'Homme. Seule la Femme primordiale a bénéficié de telle métamorphose à ce jour. Le tour de l'Homme primordial suivra.

Pierre Sidoine, Le Couple primordial, photographie Jean-Louis Camilleri.

Pierre Sidoine, La Femme primordiale, 2024, photographie Philippe Lacube. Cf. Christine Belcikowski, Dans l'œuvre sculpté de Pierre Sidoine, la Femme primordiale est bleue.

De l'association des deux figures à la dissociation de ces dernières, de l'acier qui accroche des éclats de lumière étincelants à sa matérialité froide, au bronze patiné qui se veloute en bleu d'une luisance auratique, la Femme primordiale s'est augmentée d'un double comme astral, qui conserve le même nom que la figure princeps, et qui devient par là à la fois la même et l'autre de cette figure princeps, laquelle se trouve de la sorte reconduite à son antériorité fantasmatique, d'où menacée de retour à l'invisibilité première, autrement dit au statut du φαντασμα (phantasma), dont le propre est d'être, en son invisibilité même, encore et toujours là sous-jacent, et comme suspendu dans la profondeur du temps.

Auquel cas, la chose en question, ici l'original de la Femme primordiale devenue bleue, ne se double pas d'une réplique qui, en tant que autre se voudrait même, exactement même, mais d'un sosie qui se veut autre jusque que dans la mêmeté qu'il entend conserver au regard de ladite chose. C'est là que l'auctor, un temps désinvesti de la chose faite, à nouveau auget, « amplifie, « augmente » ladite chose en la revisitant, d'évidence dans le sens du du plus ou de l'autrement, autrement dit dans le sens du mieux fait ou du plus beau, ce qui revient à dire dans le sens de l'autrement fait ou de l'autrement beau.

Or, bien que la chose à faire ait effectivement été faite, le φαντασμα (phantasma) qui a inspiré la création demeure inscrit dans la mémoire de la φαντασία (phantasia) ; il se réserve dans les plis et replis des possibles que nourrit cette dernière, et il demeure susceptible de s'emporter encore dans des figures nouvelles, figures sous le couvert desquelles on aura l'opportunité d'en reconnaître le prolongement, — ou pas, si l'on n'y regarde pas de plus près. Des métaphores obsédantes au mythe personnel, la φαντασία (phantasia) de l'artiste procède, dans sa plasticité, d'un foyer de singularité qui, au fil du temps, reste même. Cf. Christine Belcikowski, Mythe et violence dans l'œuvre sculpté de Pierre Sidoine.

Où l'on voit que, contrairement à ce que d'aucuns tiennent pour impossible, il n'y a pas de différence ontologique radicale entre la chose faite et sa réplique revisitée, ou entre la chose faite et sa modification. Où l'on voit, autrement dit, qu'il n'y a pas là de solution de continuité entre l'original et ses doubles, triples, etc., puisque c'est justement ce qu'ils ont de même dans la singularité de leur matrice fantastique, qui constitue, par effet de mouvement tournant, le fondement ou raison de leur promotion au statut interchangeable d'autres du même, et de mêmes de l'autre.

L'histoire de l'art abonde ainsi, depuis la fin du XIXe siècle, en exemples de doubles, triples... versions d'une œuvre première, et autres productions de type sériel. La série s'impose même comme moyen d'illustration de l'effet de continuum dont le processus créatif tire sa puissance d'avenir, et qui, en quelque sorte le hante, ou l'habite, comme veut le titre de cet article. Beau mystère. Pierre Sidoine s'y expose, et la sculpture, chez lui, s'en joue de façon qui étonne et requiert énigmatiquement l'attention.

● À lire aussi : Christine Belcikowski, À propos de Pierre Sidoine, sculpteur.
● Christine Belcikowski, Pierre Sidoine, sommaire.