Christine Belcikowski

Zeus frappe, détail d'une aquatinte de C.M. Metz, ca 1798, d'après Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), Wellcome Collection, London.

Le matériau de base dans l'œuvre sculpté de Pierre Sidoine, c'est le métal, plus particulièrement l'acier. La façon du sculpteur est donc voisine ici de celle du forgeron ou du ferronnier. À ce titre, le sculpteur métallurgiste est d'abord un artisan, celui qui maîtrise un art, en l'occurrence un art de faire.

Pierre Paul Rubens (1577–1640), Vulcain forge les foudres de Jupiter, 1636-1638, Musée du Prado, Madrid.

Pierre Sidoine dans son atelier. Juin 2019.

Enclume, marteau, tenaille, étau, étampes (tranchets, burins), scie à métaux, limes, perceuse, disqueuse, meuleuse, arc à souder, etc. meublent l'atelier du sculpteur métallurgiste. Celui-ci doit se garantir des projections de limaille en portant un masque. Ainsi équipé, ou armé, il figure dans son antre une sorte de moderne Héphaïstos.

Zeus foudroyant Typhon. The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs : Picture Collection, The New York Public Library. 1914.

Mais, à la différence de l'antique Héphaïstos qui œuvre au service de Zeus et lui fournit par suite les armes foudroyantes dont celui-ci use pour triompher, entre autres, du monstrueux Typhon, le moderne sculpteur métallurgiste n'œuvre initialement au service de personne, sinon au service de lui-même en tant que maître et sujet tout à la fois de sa propre vis faciendi, même s'il sait dans le même temps qu'il œuvre de la sorte au service des amateurs de son ars faciendi, inconnus encore ou, mieux offrant, déclarés déjà. Leur fournit-il par là des armes, comme Héphaïstos en fournit à Zeus ?

C'est sans doute de la longue mémoire des mythes grecs, du fond d'histoires violentes dont cette mémoire se réclame, que Pierre Sidoine, sculpteur, tire sa volonté d'oeuvrer à la façon d'Héphaïstos, partant, de faire violence à son matériau afin de produire, non point les armes de Zeus, mais ses armes propres, au sens héraldique d'armoiries, ou encore au sens textile d'armure, toutes armes en quoi se montre le hiéroglyphe d'une force qui, autrement, resterait rentrée.

Pierre Sidoine, Odysseus 2357, année 2018. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Odysseus 2357.

Pierre Sidoine dit avoir aimé de sa jeunesse le temps des Humanités classiques, celui où il apprenait le grec et le latin. Il semble avoir gardé aussi un souvenir marquant de quelques-unes des figures survivantes de la grande tradition africaine, nobles Tutsi, princesses Mangbetu, guerriers Masaï, tels qu'entrevus dans son enfance, alors qu'il vivait au Burundi, puis dans l'ancien Congo belge. Il dit encore avoir conservé de ses voyages l'empreinte des arts et des traditions de l'Asie du Sud-Est. De ce fond de mémoire qui reconduit chaque fois à un monde et à un horizon de pensée plus anciens, il tire depuis lors l'essentiel de son inspiration. ¹

Pierre Sidoine, Janet’s whim, ou le caprice de Jeannette, 2018. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Janet’s whim, ou le caprice de Jeannette.

Quant à la force qui porte le sculpteur à battre l'acier comme on bat le fer, ou comme la Sainte Vierge de Max Ernst bat son Enfant-Jésus ², elle peut lui inspirer le désir de détruire l'œuvre finie, voire le porter à le faire, égalant alors dans sa violence le geste même de Ζεύς κεραυνός, Zeus foudroyant. C'est ce qui est arrivé à la pièce intitulée Janet’s whim, ou le caprice de Jeannette, du nom de la commanditaire de la pièce en question. Parlant de cette pièce, le sculpteur déclare qu'il lui a bouté le feu au cul. La force qui se manifeste ici est celle d'une liberté passionnée, qui ne se réclame de rien ni personne pour faire et défaire. Quant au Janet’s whim, ou le caprice de Jeannette, ainsi bouté au cul, il trône désormais dans la maison d'un collectionneur privé.

Pierre Sidoine, intérieur explosé de Janet’s whim, ou le caprice de Jeannette

Quoique de façon moins brutale, la même force se manifeste dans le traitement que le sculpteur réserve, par effet de réduction a quia, à la tête de ses personnages.

Pierre Sidoine, Mishima, 2018. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Mishima.

Il n'y a personne sous ses casques, ou seulement, dans son Mishima, un œuf d'autruche, lisse et uniformément blanc.

Pierre Sidoine, Argo, 2023.

Il n'y a que des têtes de poupons industriels, en lieu et place de marins, sur ses navires.

Pierre Sidoine, Don Miguel de la Cocotologìa, 2016. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Don Miguel de la Cocotología.

Dans Don Miguel de la Cocotologìa, il n'y a qu'un pliage en forme de cocotte en papier pour figurer vaguement le personnage de mère-poule qui abrite sous ses ailes une même tête de poupon industriel.

Pierre Sidoine, The famous G., 2023. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. The Famous G.

Il n'y a qu'un amas de matière informe qui serve de tête, ou pseudo-tête, à la statue intitulée The famous G., parèdre pourtant de la Vénus de Lespugue et de celle de Botticelli.

Ce qui se raconte au fil des histoires violentes de la mythologie grecque ou autre, c'est, au dire des anthropologues, la lente et difficile instauration d'un Ordre du monde, assuré un jour par l'avénement d'un Pouvoir, qui tire du Droit, et du Droit seulement, la possibilité de faire valoir la légitimité de ses moyens et de ses fins, et ainsi de se déclarer garant du triomphe du Juste sur l'Injuste. Mais ce qui se raconte aussi au fil des histoires violentes de la mythologie grecque et de la plupart des autres mythologies, c'est, propre à Zeus foudroyant ou à tout autre Dieu suprême, la surabondance (βία) de vie (βίος) qui permet à la Force (βία) de primer le Droit.

Qui ne voit en effet que le Droit peine, et trop souvent échoue à maintenir, comme de l'arc ((βιός) et de la lyre, l'harmonie qui serait là celle des moyens et des fins, et donc celle qui garantirait, de façon pleine et entière, le triomphe du Juste sur l'Injuste ? Et qui ne voit qu'avant le Droit positif, celui qui fut jadis établi par Solon, il existe le Droit naturel, qui fait de la violence « le moyen naturel et seul approprié à toutes les fins vitales de la nature » ³ ? Le Zeus foudroyant, qui intervient dans le cours du monde en devenir, exerce justement ce Droit premier. Walter Benjamin en 1921, dans Pour une critique de la violence, prête aux artisans de la Terreur sous la Révolution française, ce droit proprement zeuxien.

« Pour le Droit naturel, l'application de moyens violents à des fins justes pose aussi peu de problèmes qu'à l'individu le “droit” de mouvoir son corps en direction d'un but visé. Selon cette conception (qui a servi de fondement idéologique au terrorisme lors de la Révolution française), la violence est un produit naturel, semblable à une matière première, dont l'utilisation ne soulève aucun problème tant que l'on n'en mésuse pas à des fins injustes. » ⁴

Appliquée au domaine de l'art, cette observation de Walter Benjamin pose successivement deux questions : l'artiste doit-il s'obliger dans son œuvre au Droit positif qui est censé régler le devenir d'un monde en ordre ? ou reste-t-il, et se veut-il libre de tenir son art pour le moyen naturel et seul approprié à toutes les fins vitales de sa propre nature ? Auquel cas, surgit une troisième question : à satisfaire ainsi les fins vitales de sa propre nature, l'artiste n'œuvre-t-il pas, au moins dans l'ordre du monde, à des fins susceptibles d'être tenues pour injustes ou, comme on dit aujourd'hui, incorrectes ? Or, le plus souvent, tel Zeus foudroyant, l'artiste n'a cure ni du Juste ni de l'Injuste, ni du correct ni de l'incorrect, mais se soucie seulement, si l'on peut dire, de faire en sorte qu'en vertu de son ars faciendi, l'œuvre puisse toucher au Fini de sa fin initiale, sachant toutefois que le Non Fini peut constituer aussi un mode du Fini. Libre ensuite à l'amateur d'art de raisonner du Juste et de l'Injuste, du Fini ou du Non Fini, ou comme Maître Pangloss, du meilleur des mondes possibles. Voilà qui reste l'affaire du regardeur.

C'est sous l'auspice de telles questions, certes très générales et relevant du domaine de la pensée symbolique, qu'on peut entreprendre de considérer l'œuvre sculpté de Pierre Sidoine.

Per se le travail d'un matériau tel que l'acier ou autres métaux oblige le sculpteur métallurgiste à user de moyens violents. À la différence d'un tout autre sculpteur qui travaillerait, manierait, masserait, modèlerait amoureusement la glaise, le sculpteur métallurgiste use d'outils qui serrent, frappent, tranchent, tordent, trouent, rayent, scarifient, etc. Il procède éventuellement aussi à des assemblages hétérogènes qui, outre qu'ils posent de redoutables problèmes de soudure ou de collage, ne laissent pas de violenter l'idéal premier du simple et du pur, autrement dit du monolithe, toujours préférable à l'impureté du complexe, au moins d'après la tradition.

Certes, les sculpteurs de l'Antiquité procédaient souvent au montage des différentes parties de leurs statues, dans le cadre d'un assemblage qui reste toutefois, quant au matériau principal, homogène. Mais ils avaient coutume d'ajouter au marbre de leurs statues, quelquefois des cheveux de métal, des dents ou des ongles d'argent, ou encore des lèvres et des aréoles de cuivre, et chaque fois des yeux faits de verre, cristal, bronze, obsidienne, ou fritte ⁵ ; puis de patiner ces statues à la cire pour les rendre éticelantes au soleil, ou de les peindre, en usant là des couleurs les plus vives. L'antique statuaire avait donc déjà sa bigarrure. On l'a oublié, parce qu'au fil des siècles, des outrages du temps, la bigarrure s'est perdue.

Les poètes de l'Antiquité, quant à eux, ne se privaient pas non plus de faire violence à la matière mythique en la soumettant aux transformations ondoyantes et diverses qui suivent de sa transmission orale, de son remploi continuel, et des réinterprétations rendues nécessaires ou possibles par le cours du temps.

Le moderne sculpteur métallurgiste égale manifestement les Anciens dans la violation du simple au profit du complexe, puisque non content de faire violence à son matériau de base, l'acier et autres métaux, il fait violence lui aussi au mythème, dont il s'empare librement et dont il tire ainsi, aujourd'hui même, sa propre matière.

De la matière mythique, qui s'autorise elle-même du geste zeuxien pour illustrer ce qui veut, à l'encontre de l'ordre du monde, que la violence soit « le moyen naturel et seul approprié à toutes les fins vitales de la nature » — et à celles de l'art, qui est ici prolongement de la nature —, Pierre Sidoine tire en effet la liberté de livrer le mythème au jeu du possible des transformations ; d'où l'occasion de faire violence à son tour, mais autrement encore qu'Ovide, le poète latin, à la figure ordinaire des choses, des bêtes, des humains, de telle façon que ladite figure se trouve ainsi reconduite - comment dire ? — au statut de la non-espèce, du non-genre ou du non-humain. Qu'est-ce alors que cette figure ? L'œuvre de l'art. Mais quoi encore ?

Pierre Sidoine, Le Cheval 2.3. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Le Cheval 2.3

Le groupe intitulé Le Cheval 2.3, par exemple, comprend trois têtes de chevaux, d'apparence plutôt réaliste, quoique leur corps manque et que leur crinière soit faite de touches de piano, et un semblant d'attelage dont le sculpteur n'a conservé que les roues. Le titre de l'œuvre indique qu'il s'agit d'une figuration du célèbre Cheval de Troie, cheval géant, fait de bois creux, que les Grecs ont offert aux Troyens afin d'introduire dans leur place, qu'ils assiègent, Ulysse et ses hommes. Pendant la nuit, alors que, croyant la paix venue, les Troyens dorment à poings fermés, Ulysse et ses hommes s'emparent de la place.

Ἀργεῖοι, τοὶ δ᾽ ἤδη ἀγακλυτὸν ἀμφ᾽ Ὀδυσῆα
ἥατ᾽ ἐνὶ Τρώων ἀγορῇ κεκαλυμμένοι ἵππῳ·
αὐτοὶ γάρ μιν Τρῶες ἐς ἀκρόπολιν ἐρύσαντο.
Ὥς ὁ μὲν ἑστήκει, τοὶ δ᾽ ἄκριτα πόλλ᾽ ἀγόρευον
ἥμενοι ἀμφ᾽ αὐτόν· τρίχα δέ σφισιν ἥνδανε βουλή,
ἠὲ διαπλῆξαι κοῖλον δόρυ νηλέι χαλκῷ,
ἢ κατὰ πετράων βαλέειν ἐρύσαντας ἐπ᾽ ἄκρης,
ἢ ἐάαν μέγ᾽ ἄγαλμα θεῶν θελκτήριον εἶναι,
τῇ περ δὴ καὶ ἔπειτα τελευτήσεσθαι ἔμελλεν·
αἶσα γὰρ ἦν ἀπολέσθαι, ἐπὴν πόλις ἀμφικαλύψῃ
δουράτεον μέγαν ἵππον, ὅθ᾽ ἥατο πάντες ἄριστοι
Ἀργείων Τρώεσσι φόνον καὶ κῆρα φέροντες. ⁶

« Ceux d'Argos [les Grecs], ayant incendié leurs tentes, s'éloignaient sur les bancs de leur flotte ; mais déjà, aux côtés du glorieux Ulysse, les chefs étaient à Troie, cachés dans le cheval que les Troyens avaient tiré sur l'acropole. Le cheval était là, debout, sur l'agora ; assis autour de lui, les Troyens discouraient pêle-mêle, sans fin, sans pouvoir entre rois avis se décider : les uns auraient voulu, d'un bronze sans pitié, éventrer ce bois creux, et d'autres le tirer jusqu'au bord de la roche pour le précipiter, et d'autres le garder comme une grande offrande qui charmerait les dieux. C'est par là qu'ils devaient en finir : leur perte était fatale, du jour que leur muraille avait emprisonné ce grand cheval de bois, où tous les chefs d'Argos apportaient la mort et le trépas... » ⁷

Le titre de l'oeuvre, Le Cheval 2.3 renvoie de façon à la fois implicite et ludique, et au texte d'Homère, et au hic et nunc de l'âge numérique. Le triplement de chevaux ne laisse pas de soulever aussi, de façon plus obscure, le souvenir des valences symboliques que la tradition prête au nombre 3. Mais il procède aussi de la suite qui donne, dans les jeux d'enfants comme dans les compétitons sportives, 1, 2, 3, partez !. On se plaît alors à imaginer, non sans effroi, le départ des trois puissants chevaux, et on y croit, même si ces chevaux n'ont pas de corps. En même temps qu'elle suffit à signifier, sans avoir à la montrer, la présence du danger que constitue chez Homère la présence d'Ulysse et des siens cachés dans le ventre de l'originel Cheval de Troie,l'absence de corps fait ici que la violence du 1, 2, 3, partez ! se concentre et par là s'augmente dans les têtes, et plus particulièrement dans les yeux des trois chevaux.

Pierre Sidoine, Le Cheval 2.3.

Ainsi lestée d'une réserve de puissance qui demeure par nature, comme l'indique son titre, toujours prête à se déchaîner, l'œuvre fait peur. Mais ce qui étonne et dérange encore davantage, c'est que, d'après ses dires, le sculpteur, projette désormais de faire violence à l'œuvre actuelle en séparant l'une de l'autre les trois têtes ! C'est évidemment son droit le plus naturel, et, s'il exerce effectivement ce droit, la preuve éclatante du statut proprement zeuxien qu'il se donne et revendique sous l'auspice de son art.

Pierre Sidoine, Passage de l'Aquator, 2019. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Passage de l'Aquator.

Autre exemple des questions que soulève l'œuvre de Pierre Sidoine, le statut de ce que l'œuvre figure dans Passage de l'Aquator. Cette figure indique qu'il s'agit là d'une histoire de navigation, lointainement inspirée peut-être du mythe grec, i.e. de la navigation d'Ulysse ou de celle des Argonautes ; ou encore de la fantasy moderne, i.e. cette fois de la série télévisée intitulée Albator, le corsaire de l'espace, série dédiée au personnage épris de liberté et défenseur des causes perdues créé en 1969 par le mangaka Leiji Matsumoto ; ou encore du passage de l'Équateur que le sculpteur a vécu, enfant, à la faveur de ses expatriations familiales.

Pierre Sidoine, Passage de l'Aquator, détail.

La figure en question se révèle chargée de divers témoins d'une violence latente, contenue toutefois dans la possibilité de sa manifestation, passée ? présente ? future ? matérialisée en tout cas par la présence d'un revolver, renversé, qui fait office de figure de proue, et d'une hache de bûcheron, démanchée, qui fait office, elle, de quille et de gouvernail. La violence pourrait-elle se déchaîner lorsque la ligne aura été franchie ? ou non ? Se serait-elle déchaînée après que la ligne a été franchie ? ou non ? Sur les bancs du navire, nul rameur. Est-ce un vaisseau fantôme ? un vaisseau fantasme ?

Pierre Sidoine, Passage de l'Aquator, détail.

Réduit à sa tête seule, un poupon industriel trône sous une sorte d'ombrelle, tel un prince indien ou un mandarin chinois, sur le château-arrière de l'Aquator. Au bas de la tige qui porte haut la tête du poupon, une pièce de machine à coudre ancienne, richement ouvragée, abrite l'accès à la dunette. On ne voit pas si on ne les cherche pas à la manière de l'enfant qui regarde par le trou de la serrure, deux cache-sexe métalliques Kirdi (Cameroun) que l'artiste a rapportés de ses voyages en Afrique et qu'il a choisi d'apposer sur la proue de son Aquator.

L'œuvre se donne à voir comme la représentation d'un moment suspendu, qui doit sa tension à son absence de toute clé qui la ferait comprendre. Il ne se passe rien, mais ce rien justement dérange et retient l'attention, en vertu de son inquiétante étrangeté. Se passera-til jamais quelque chose ici, sinon, dans son inquiétante étrangeté même, la poursuite secrète des « fins vitales de la nature » ?

Pierre Sidoine, Don Miguel de la Cocotologìa, détail.

Autre exemple encore de la liberté ontologique que s'octroie Pierre Sidoine, sculpteur, l'œuvre intitulée Don Miguel de la Cocotologìa fait possiblement d'une feuille de métal, pliée en forme de cocotte en papier pointillée d'or, la mère d'une tête de poupon, qu'elle abrite entre ses ailes et que, puisqu'il n'y a rien d'autre que le vide sous sa jupe de métal, elle n'a pu engendre autrement qu'à partir de rien. Sauf à être la Sainte Vierge capable de l'Immaculée Conception, ou, plus anciennement encore, Γαῖα, la Terre-Mère, « à la forte poitrine », qui, d'après la Théogonie d'Hésiode, enfante en vertu de sa naturelle fécondité, i.e. sans personne, ou comme dit plaisamment Hésiode « sans goûter aux charmes du plaisir », un fils nommé Οὐρανός (Uranus) couronné d'étoiles, lequel, couvrant alors sa mère toute entière ⁸, fait qu'elle engendre le monde et tout ce qui en provient jusqu'à nos jours à nous.

Le sculpteur s'offre ici le luxe de faire violence, non seulement aux lois les plus sûres de la reproduction du vivant, mais encore à la version la plus originaire desdites lois, telle que déclinée dans le poème hésiodique. Si tout, d'après les Anciens, peut naître de la Terre, qui fait partie des quatre éléments primordiaux et constitue per se une source de vie surabondante, rien ne saurait naître du métal, qui, ni mâle ni femelle, ni vivant ni mort, neutre en somme, demeure voué à l'indifférente matérialité de Χάος, le Chaos, et ne saurait donc aucunement prétendre à la dignité de l'Être, ni encore moins à celle du Vivant, sauf dans les futurs traités d'alchimie ! Et pourtant, la cocotte de métal a bien engendré un poupon ! Bref, il y a bien des choses qui se montrent sans se dire, dans le Don Miguel de la Cocotologìa de Pierre Sidoine.

Avec son Golden Fleece 1297, Pierre Sidoine, en 2023, semble se jouer, sur le mode bon enfant, du mythe de la Toison d'or, i.e. d'une histoire violente encore, qui est celle de Chrysomallos, bélier ailé enfanté par Poséïdon et doté d'une toison d'or, sacrifié ensuite pour sa toison, dont Αἰήτης (Éétès), roi de Colchide, frère de la magicienne Circé, magicien lui aussi et ami d'Héphaïstos, reçoit l'hommage, avant de suspendre ladite toison à un chêne et de la faire garder par un dragon et des hommes à lui.

Averti par un oracle qu'il serait assassiné par un homme porteur d'une seule sandale, Pélias, fils de Poséïdon, rencontre son neveu Jason, qui vient de perdre l'une de ses sandales dans la rivière. Pensant pouvoir se défaire ainsi de cet assassin annoncé, Pélias mande à Jason d'aller quérir la Toison d'or en Colchide et de la lui rapporter.

Jason apporte le Toison d'or à Pelias. Face A d'un cratère en calice apulien à figures rouges, vers 340-330 av. J.-C., Musée du Louvre.

Flanqué des Argonautes, Jason se rend en Colchide, et contre toute attente, grâce à l'aide de Médée, fille du roi Éétès, magicienne elle aussi, il triomphe du dragon et s'empare de la Toison d'or. Comme Éétès les poursuit, Médée n'hésite pas à découper en morceaux son propre frère, Absyrte, et à en jeter les morceaux dans la mer afin de forcer Éétès à s'arrêter pour les recueillir. Avec Médée, devenue son épouse, Jason connaît ensuite à la cour de Créon, roi de Corinthe, d'autres affres, tout aussi sanglantes. Après avoir perdu ses fils, tués par Médée, il meurt écrasé par la proue de la nef Argo !

Est-ce le symbole solaire, gage d'immortalité et de royauté ; ou le secret de la fabrication de l'or, supposément inscrit sur la peau de Chrysomallos ; ou plus simplement l'or des mines de Colchide, que Jason et les siens sont allés chercher, au prix d'affreuses péripéties, dans cette région du Caucase, tenue alors pour l'un des bords du monde connu ?

Pierre Sidoine, au moins en apparence, ne garde du mythème que Chrysomallos, le bélier de jadis, pourvu de ses cornes encore, mais débarrassé de ses ailes et de ses testicules, d'où reconduit au genre et à l'espèce de l'ovis aries, autrement dit au mouton ; et il nomme Golden Fleece 1297 ce mouton, puisque sa toison est d'or.

Pierre Sidoine, Golden Fleece 1297. Cf. Christine Belcikowski, Pierre Sidoine. Golden Fleece 1297.

À l'air placide et à la rondeur de ce drôle de mouton, on se prend à douter d'abord qu'il puisse ressortir à la mémoire d'une histoire si sanglante, ni témoigner dans son apparence actuelle de quelque expressivité violente propre à l'artiste et à son mythe personnel, qui nous demeure au demeurant inconnu, et à lui-même probablement aussi.

Pierre Sidoine, Golden Fleece 1297.

Mais on se souvient dans le même temps que ledit mouton, dépourvu de testicules, se trouve être de fait un bélier châtré. Et l'on ne peut que déduire du détail, si amusant a priori, de la fermeture éclair dont se pare le dos du bélier châtré, qu'il s'agit là d'une bête promise au sacrifice, par dépouillement perpendiculaire au plan médian du corps, allant de l'épine dorsale vers la tête ou vice versa ⁹.

Après avoir forgé la carcasse métallique qui sert de squelette au bélier, l'artiste l'a revêtue d'une toile en fibre de verre qui en épouse exactement la forme à la façon du tissu conjonctif sous-cutané, et, pour figurer la toison, il a minutieusement collé sur cette toile 1297 inducteurs, bien comptés, empruntés à l'industrie de la petite électronique et choisis évidemment pour la couleur or de leur filetage de cuivre. L'ajout de la fermeture éclair suffit à suggérer à l'imagination du regardeur qui cèderait à l'attrait de l'or, ou encore à la curiosité de l'horrible, la possibilté de procéder lui-même, là tout de suite, au dépouillement de la bête. Faut-il voir dans le Golden Fleece 1927 de Pierre Sidoine une illustration de la leçon aristotélicienne relative à la catharsis ?

Dernièrement, Pierre Sidoine annonçait qu'il projette de faire couler en bronze l'une des deux figures de son Couple Primordial, œuvre datée de 2003-2016. Puisque « primordial », il va de soi, au regard de la raison naturelle, et, plus anciennement, en vertu des principes de la cosmogonie hésiodique, qu'il s'agit là d'un couple hétérosexuel.

Pierre Sidoine, Le Couple Primordial.

Le couple résulte du rapprochement de deux statues distinctes, présentées dans une perspective oblique qui permet à l'artiste de ménager entre elles une sorte d'espace de recul. La femme se situe au premier plan, tandis que l'homme se tient derrière elle, au second plan. Elle, est plus grande, plus mince : Lui, plus massif. Tous deux sont faits de chutes de métal, « jointes au hasard de leur récupération dans l'atelier », dit le sculpteur, et puissamment martelées de façon à obtenir chaque fois une surface qui accroche la lumière et, ainsi animée d'éclairs courant parmi les ombres, se pare d'un éclat violent, dont l'aspect or ou argent dépend de l'éclairage de l'espace dans lequel les deux personnages se situent.

Pierre Sidoine dit que l'idée de traiter les corps de ces deux personnages sous la forme de surfaces parallélépipédiques lui a été inspirée par la vue des tablettes de bois de savonnier que les enfants utilisent en Afrique comme cahiers lorsqu'ils vont à l'école apprendre sous la férule d'un maître le Coran.

« Au nom de Dieu : celui qui fait miséricorde, le Miséricordieux. Louange à Dieu, Seigneur des mondes, celui qui fait miséricorde, le très Miséricordieux, le Roi du Jour du Jugement. C’est toi que nous adorons, c’est toi dont nous implorons le secours. Dirige-nous dans le chemin droit : le chemin de ceux que tu as comblés de bienfaits ; non pas le chemin de ceux qui encourent ta colère ni celui des égarés ».Sourate 1 du Coran, dite Al-Fatiha, « celle qui ouvre le Livre ».

Il y a donc quelque chose qui tient symboliquement du palimpseste, à lire sur les corps du Couple primordial de Pierre Sidoine. Quoi donc ? L'artiste ne le dit pas. Comment le saurait-il ? Par définition, l'ineffable, ou le secret de ce qu'il y a avant le Couple primordial, ne se dit pas. Ni la religion ni le mythe ne peuvent remonter amont de ce qui se réserve derrière le rideau de l'origine.

Pierre Sidoine, Le Couple primordial, détail.

De façon qui étonne, l'homme du Couple primordial a des yeux, faits de verre bleu comme ceux des statues romaines, quand la femme, elle, n'en a pas du tout. Aveugle donc, elle va devant, portant seulement ses seins, matérialisés en tant que figures du désirable par les rayons qui convergent vers l'aréole, faite d'une perle rouge. Peut-être va-t-elle au-devant du serpent et de la pomme, comme l'Ève biblique. Ou va-t-elle au-devant du bleu dans lequel la projette le regard, le désir de l'homme.

Pierre Sidoine, Le Couple Primordial, détail.

Le sexe de la femme n'est point figuré, mais seulement celui de l'homme, fait d'un robinet industriel. Éve, si c'est elle, ne serait donc point originairement ici l'autre de l'homme, mais ce double qui vient à l'homme à partir de sa propre côte, et qui lui demeure par là subordonné à la façon de l'ombre portée. Mais Ève ne pourrait-elle tout aussi bien être ici l'autre moitié de l'homme, dans la mesure elle serait venue à l'homme au sortir de son flanc à lui, incarnant ainsi sa moitié manquante, conformément au mythe de l'androgynie originelle ? Auquel cas, cette Éve d'annonce nouvelle conserverait toutefois le handicap, tristement signalé par Freud en d'autres temps, qui est celui du « complexe de la castration », autrement dit du sentiment d'appartenir au genre d'être à qui la grâce du pénis a manqué. La figure féminine du Couple primordial demeure en tout cas dépourvue de tout sexe visible, celui restant peut-être de l'ordre de l'inimaginable dans la profondeur de l'âme, d'où impossible à imager véritablement, pour diverses raisons, dont certaines que l'on sait, et d'autres que l'on préfère ne pas savoir.

Comme souvent dans son œuvre sculpté, Pierre Sidoine fait violence ici à la figure humaine en substituant aux têtes habituellement attendues dans la statuaire, deux formes d'inspiration étrange, sortes d'ancres marines, de faucilles, ou de croissants de lune inversés dans un plan horizontal, impossibles à voir ainsi depuis la terre, qui semblent empruntés au domaine des amulettes de l'Antiquité ou à celui de la symbolique alchimique. S'il s'agit bien ici de croissants de lune, on ne sait si leurs cornes qui pointent vers la terre, le font de façon propitiatoire ou funeste. Et s'il s'agit de faucilles, on se souvient que, dans la mythologie grecque, Cronos s'arme d'une faucille pour attaquer Ouranos lorsque celui-ci vient rejoindre Gaïa, et que lui, Cronos, l'émascule. Et l'on sait qu'ensuite le Temps s'occupe de faucher nos amours et nous tous avec sa grande faux.

Pierre Sidoine, comme dit plus haut, se propose de faire couler en bronze la figure féminine du Couple Primordial. Il entreprend ainsi de reproduire le geste de Cronos qui délivre Gaïa de l'emprise d'Ouranos, partant, la reconduit à la libre expression de sa nature propre, qui veut par effet de parthénogenèse qu'elle soit capable d'enfanter le monde sans l'aide de personne. Le mythe n'a rien perdu de son mystère dans l'œuvre sculpté de Pierre Sidoine, ni rien de la violence de sa détermination à trancher dans le vif.