Christine Belcikowski

De gauche à droite : Robespierre vu par Mikhail Sokolov, illustrateur, in Figures of the French Revolution of 1789, 1930 ; Robespierre vu par Bank, date, source, inconnues.

Concernant Robespierre comme tout autre personnage historique, il y a chaque fois l'homme et l'œuvre. De l'œuvre de Robespierre, on sait beaucoup, et, grâce à de multiples et inlassables travaux, la connaissance de cette œuvre progresse toujours. Mais de l'homme né Maximilien François Marie Isidore de Robespierre, même s'il a suscité de nombreuses biographies, on ne sait toujours pas qui il pouvait être vraiment. Et d'ailleurs, que signifie ce vraiment quand il s'agit du secret de l'intime, autant dire du secret de l'unique et de son indécidable propriété ?

Mon propos n'est donc pas ici de parler de l'homme Robespierre, mais d'en faire valoir le secret de manière oblique à partir de deux tableaux, dont l'un fournit une représentation bienveillante du Robespierre intime, et l'autre une représentation ostensiblement malveillante.

I. Robespierre faisant la lecture à ses amis Duplay

Robespierre faisant la lecture à ses amis de la famille Duplay, Musée de la Révolution française du château de Vizille, Isère.

Robespierre, sur le tableau ci-dessus, se trouve représenté au bord du rond de lumière d'une lampe de table qui ne le comprend pas dans son orbe, mais le donne à voir en train de lire à haute voix au centre du cercle plus large que forment autour de lui les membres de la famille Duplay dans la pénombre ambiante. L'atmosphère est celle d'une soirée heureuse ; la représentation, celle d'une scène familière, dans laquelle rien ne pèse ni pose. À la posture détendue de l'homme qui lit, et à la voix feutrée qui requiert de ses auditeurs qu'ils prêtent l'oreille, on sait qu'il ne s'agit pas là de l'orateur au « style de glace ardente, recuit et congelé comme l’abstraction », dont parle Baudelaire à propos des discours de Robespierre à l'Assemblée, mais de l'ami et comme du fils merveilleux du couple Duplay, et du proche confident des jeunes filles de la maison, qui lit des extraits de Racine ou commente des passages de son cher Jean Jacques Rousseau. On l'écoute, et visiblement on l'aime. Loin des tableaux d'histoire, Robespierre fait ici, dans le genre touchant, l'objet d'une scène de genre, celle du bonheur familial, et, au meilleur sens du terme, du bonheur bourgeois.

On remarque toutefois que l'auteur inconnu de ce tableau reprend dans sa composition quelque chose du Souper d'Emmaüs, attribué à l'atelier de Rembrandt. Il s'agit du dispositif lumineux, dont la source cachée n'éclaire pas directement le personnage du Christ, mais le donne à voir au bord d'une lumière dans l'orbe de laquelle il ne se trouve pas, puisqu'il s'agit d'un mort, qui revient sur le mode du fantôme, ou plutôt de l'apparition. À bien regarder le Souper d'Emmaüs, on ne peut s'empêcher de penser que le Robespierre dans la pénombre du tableau ci-dessus figure déjà, sous l'apparence d'un ami de la famille Duplay, la sorte de Christ dont il se réclamera dans son discours du 8 thermidor, et le Grand Transparent qui revient depuis lors hanter les obscures espérances de notre temps pourrissant.

Atelier de Rembrandt, Le souper d'Emmaüs, 1648, Copenhague, Statens Museum for Kunst.

Extrait du dernier discours de Robespierre, 8 thermidor : « Oh ! je la [vie] leur abandonnerai sans regret ; j’ai l’expérience du passé, je vois l’avenir. Quel ami de la patrie peut vouloir survivre au moment où il n’est plus permis de la servir et de défendre l’innocence opprimée ? [...] Pour moi, dont l’existence paraît aux ennemis de mon pays un obstacle à leurs projets odieux, je consens volontiers à leur en faire le sacrifice, si leur affreux empire doit durer encore. »

II. Robespierre, vu par William Henry Fisk (1827-1884)

William Henry Fisk (1827-1884), Robespierre reading the letters from the friends of his victims, threatening to murder him, Robespierre recevant des lettres d'amis de ses victimes menaçant de l'assassiner, 1863, Musée de la Révolution française du château de Vizille, Isère.

Du peintre William Henry Fisk (1827–1884), la page anglaise de Wikipedia dit qu'il a été « an English painter of landscapes and historical subjects, and a drawing-master » (un peintre anglais de paysages et de sujets historiques et un maître du dessin), un « appointed anatomical draughtsman to the Royal College of Surgeons » (un dessinateur appointé au Royal Collège de Chirurgie), et un « clear and logical lecturer on the practical aspect of art » (un conférencier clair et logique sur l'aspect pratique de l'art).

Sujet historique, clarté, logique, souci documentaire, réalisme anatomique... D'où vient, nonobstant de telles prémisses, que l'esthétique du tableau reproduit ci-dessus semble kitsch, et le traitement de l'histoire, spécieux ?

William Henry Fisk représente Robespierre ci-dessus dans la chambre qu'il occupait à Paris, rue Saint-Honoré, dans la maison du menuisier Duplay. Pour peindre le décor de cette chambre, il dispose des souvenirs rapportés en leur temps par les visiteurs de l'Incorruptible et transmis à la postérité par divers chroniqueurs de la fin du XIXe siècle, peu suspects alors de sympathie pour l'œuvre du Comité de salut pubic, d'où portés à la satire ou à la dénonciation. Il dispose également de quelques illustrations, puisées dans les ouvrages desdits chroniqueurs. Ci-dessous, quelques sources.

G. Lenotre [Louis Léon Théodore Gosselin], dans Paris révolutionnaire, Paris, Firmin-Didot, 1895, p. 17 sqq. :

« Quand on avait gravi cet escalier, on trouvait à gauche une porte, qui existe encore, et qui donnait accès à un étroit cabinet, servant de toilette ou d'antichambre : immédiatement après ce cabinet était la chambre de Robespierre. Elle ne contenait qu'un lit de noyer couvert de damas bleu à fleurs blanches, provenant d'une robe de Mme Duplay, une table et quatre chaises de paille : c'était à la fois son cabinet de travail et sa chambre à coucher ; ses papiers, ses rapports, les manuscrits de ses discours, écrits de sa main, d'une écriture petite, serrée, boiteuse, laborieuse et raturée, étaient classés avec soin sur des rayons de sapin contre la muraille. Quelques livres choisis et en petit nombre y étaient rangés ; presque toujours un volume de J.-J. Rousseau ou de Racine restait ouvert sur la table. »

Portrait de Robespierre. Peinture ancienne, anonyme, reproduite in Les portraits de Robespierre, par Hippolyte Buffenoir (1847-1928), Paris, Ernest Leroux Éditeur, 1910, planche 15.

Charles Jean Marie Barbaroux, dans les Mémoires inédits de Pétion et Mémoires de Buzot et de Barbaroux, Paris, Henri Plon, 1866, pp. 358-359 :

« Je fus frappé des ornements de son cabinet : c’était un joli boudoir où son image était répétée sous toutes les formes et par tous les arts. Il était peint sur la muraille à droite, gravé sur la gauche, son buste était au fond et son bas-relief vis-à-vis ; il y avait en outre sur les tables une demi-douzaine de Robespierre en petites gravures. »

Victorien Sardou, dans La maison de Robespierre : réponse à M. E. Hamel de Victorien Sardou, Paris, Paul Ollendorf Éditeur, 1895, pp. 70-76 :

« On peut facilement se figurer la pièce, avec ses rideaux de damas bleu à fleurs blanches, son casier de sapin pour les livres, les chaises, la table de travail, la cheminée en face de la fenêtre, cette fenêtre, aujourd’hui comme autrefois, sans volets ni persiennes [...]. Je le voyais là, tisonnant son feu, rongeant ses ongles, déclamant tout haut ses discours, méditant son horrible loi de prairial, — ou, la nuit, courbé sur sa petite table... »

Ernest Hamel, La maison de Robespierre, Paris, Librairie Al. Charles, 1895, pp. 10-11 :

« À gauche de l'escalier se trouvait un cabinet servant de passage pour aller dans une pièce basse située à l'entresol de l'aile du couchant, qui rejoignait le petit logis du devant. C'était la chambre de Robespierre. Elle n'avait d'autre perspective que l'intérieur d'un magasin de bois, et elle était placée au-dessus d'un atelier, toujours retentissant du marteau et de la scie des ouvriers, dit Mme Le Bas, qui revient à plusieurs reprises sur ce détail dans ses notes et dans son manuscrit. Cette chambre était aussi modeste que possible. Il n'y avait pas d'alcôve, comme se l'imagine Sardou. Elle n'avait qu'une croisée, une cheminée. Son mobilier était le plus simple du monde un lit de noyer avec des rideaux en damas bleu à fleurs blanches ; un bureau très ordinaire ; quelques chaises de paille et un casier en sapin servant de bibliothèque. »

On remarque toutefois qu'à partir des récits transmis par voie de tradition, William Henry Fisk ne tente pas de reconstituer ladite chambre à l'identique - ici comme ailleurs l'identique demeure impossible —, mais seulement d'atteindre à l'image qu'il se fait d'une telle chambre, à la lumière du jugement sans appel qu'il porte sur l'homme, et qu'il révèle de la sorte, sans avoir à le formuler.

De la chambre, plutôt modeste, que Robespierre occupait chez le menuisier Duplay, William Henry Fisk fait, mieux qu'un « joli boudoir », une chambre confortablement meublée, fleurie comme celle d'une cocotte, et dotée d'une grande fenêtre, façon bow-window, qui n'a plus grand chose à voir avec la petite fenêtre dont parle Madame Le Bas, la fenêtre « qui n'avait d'autre perspective que l'intérieur d'un magasin de bois ».

Au chapeau emplumé, à l'écharpe tricolore et au bouquet abandonné sur la chaise basse qui lui sert de footstool, on comprend que la scène se passe au soir du 20 prairial an II (8 juin 1794) et que Robespierre rentre, fourbu, de la Fête de l'Être Suprême. Après avoir beaucoup piétiné, il met ses pieds, encore chaussés, sur le satin rose qui recouvre la chaise basse, avec une apparence de désinvolture qu'on ne lui trouve nulle part ailleurs. On sait Robespierre fatigué, sans doute mal portant à cette époque de sa vie. Or William Henry Fisk le représente au contraire dans l'appareil musclé d'un homme portant beau, dont le regard concentré, les lèvres serrées, et les lettres qu'il a froissées et jetées en boule par terre, indiquent qu'il nourrit une colère rentrée. On devine que les effets de cette dernière ne tarderont pas à se traduire par de nouvelles arrestations. William Henry Fisk laisse ainsi entendre que, dès demain, les amis de ses victimes, qui menaçaient de l'assassiner, seront traduits devant le Tribunal révolutionnaire et exécutés.

En réalité, au lendemain de la Fête de l'Être Suprême, les supposés « amis de ses victimes », qui, victimes eux-mêmes de sombres menées subversives, menaçaient de l'assassiner, ont déjà été arrêtés, Henri Admirat le 3 prairial an II (22 mai 1794), et Cécile Renault le 4 prairial an II (23 mai 1794), et tous deux exécutés. En réalité aussi, victime lui-même d'une dénonciation calomnieuse machinée par ses « amis » du Comité de salut public dans le cadre de l'affaire Théot, Robespierre réclame le Le 9 messidor an II (27 juin 1794) la révocation d'Antoine Fouquier-Tinville, accusateur public du Tribunal révolutionnaire, et il cesse de paraître au Comité de salut public. On connaît la suite...

D'où vient donc, disais-je plus haut, que l'esthétique du tableau de William Henry Fisk reproduit ci-dessus, semble kitsch, et le traitement de l'histoire, spécieux ?

Concernant le traitement de l'histoire, celui-ci tire comme toujours son caractère spécieux du préjugé qui l'instruit et le détermine. Dans le portrait qu'il brosse de Robespierre, William Henry Fisk témoigne du parti-pris contre-révolutionnaire et spécifiquement anti-robespierriste qui peut être celui d'un notable anglais de 1863.

Concernant l'esthétique du tableau William Henry Fisk, il semble que son caractère plutôt kitsch — trop chargé de tout, de couleurs, de meubles, de fleurs, de significations — procède justement, et comme par l'effet d'une justice immanente, du traitement spécieux de l'histoire, autrement dit du parti-pris en question. Ainsi sur-éclairé, par là surdéterminé, le secret de l'intime échappe, le portrait sonne le faux. En peinture comme dans la vie, le Beau préfère le Vrai. Et le Vrai, comme la nature, aime à se cacher. L'affaire de la peinture, dans le cas de Robespierre comme dans celui de tout autre être ou de toute autre chose à peindre, reste mystérieuse, difficile.