Quand je suis trois ou quatre mois sans retourner au Musée de Pau, je n’ai de cesse d’y revenir bientôt 
Les collections tournent souvent. Mon humeur change. Je n’y vois jamais les mêmes choses, ou bien, si ce sont les mêmes, il se trouve que, pour moi, certaines d’entre elles, auxquelles je n’avais pas jusqu’ici prêté attention, sortent maintenant de l’ombre. Il y a ainsi, pour chacun de nous, un lieu et un moment de la rencontre avec la chose peinte. On ne connaît ni le jour ni l’heure.
Je suis d’abord montée au premier étage du Musée afin de revoir la Sphinge de Bourdelle. Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre, Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, Est fait pour inspirer au poète un amour Eternel et muet ainsi que la matière. Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris; J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes ; Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris…
Alors que je redescendais le grand escalier, je me suis trouvée saisie, à peu près à ma hauteur, par la vue d’une tête coupée. J’ai levé la tête, et j’ai aperçu, en contre-plongée, la scène dont je reproduis deux détails ci-dessous. Le tableau est immense, ébloui par l’obscure clarté qui tombe obliquement du plafond et l’éclaire seulement en altitude. La photographie rend compte de cet éblouissement ainsi que de l’effet d’écrasement induit par la visée en forte contre-plongée. Elle capte par là-même, de façon plus originaire, l’étonnement qui frappe le visiteur, dans l’escalier, à la vue d’une telle scène et dans la posture nécessitée par l’accrochage himalayen du tableau.
Ma surprise était si grande qu’après avoir fugitivement lu qu’il s’agissait d’un tableau imité de Rubens, j’ai oublié de noter le nom du peintre. Il me semble qu’il s’agit de l’un des deux frères Devéria, Eugène ou Achille, mais je n’en suis plus sûre…
Le placide intérêt des dames est en tout cas remarquable. Ne dirait-on pas que la reine use de la baguette de la bonne fée ?
Le Musée de Pau abonde ainsi en oeuvres fortes, comme on parle d’une mer forte ou d’une émotion forte. J’aime ce dramatisme, puissamment visuel, puissamment moral. On ne ressort pas du Musée aussi bégnignement (pharisiennement ?) disposé que l’on y était entré.
Gaspare Traversi (Naples, 1712-1769), La dérision de Noé Ici comme ailleurs dans le Musée, impossible de photographier sans avoir aussi l’ombre du cadre. Je ne vois pas là un défaut, mais une trace sensible du moment de l’oeuvre, telle que je la rencontre ici maintenant. L’ombre portée par le cadre participe de de l’émotion que l’oeuvre soulève. Je vois, dans cette ombre, un supplément de phénoménalité, partant, un supplément d’âme.
Carle Van Loo (1705-1765), Mademoiselle Clairon en Médée (1757-1759) Claire-Josèphe Léris, dite Mademoiselle Clairon, ou "la" Clairon, fut sociétaire de la Comédie française de 1743 à 1765. Elle y débuta dans le rôle de Phèdre. Voltaire fit partie de ses nombreux admirateurs. Extrêmement théâtrale dans son jeu, elle faisait merveille, dit-on, dans la Médée de Longepierre. C’est elle qui a choisi de se faire représenter par Van Loo dans la scène finale de la pièce, où elle annonce à Jason, joué par le tragédien Lekain, qu’elle vient de tuer leurs enfants. 
Le tableau exposé au Musée de Pau constitue une esquisse de l’oeuvre finale, elle-même suivie de plusieurs variantes. La version reproduite ci-contre se trouve aujourd’hui au Neues Palais de Berlin. Van Loo fait ici de la femme désespérée une furie. Le tableau devient grandiloquent. La théâtralité l’emporte sur la vérité humaine. L’esquisse du Musée de Pau, qui conserve la fraîcheur du premier jet, rend mieux compte de la part d’humanité propre à Médée ; la toile de Berlin illustre le style de jeu propre à l’actrice. Je préfère l’esquisse aux versions ultérieures.
Toujours au Musée de Pau, Médée, l’enchanteresse, fait l’objet d’un étonnant tableau de Domenicus Van Wijnen.
Domenicus Van Wijnen (Amsterdam, 1661-1720), La métamorphose d’Aeson
Il s’agit d’un tableau sombre, éclairé seulement par la lueur d’un feu, l’or pailleté d’un jet de flamme, et la blancheur lunaire des deux corps, celui de Médée et celui d’Aeson. À Iolcos où l’on célèbre le retour des Argonautes, Jason demande à son épouse Médée de rajeunir son vieux père Aeson afin que celui-ci puisse participer aux réjouissances communes. Après avoir invoqué les puissances de la Nuit, Médée fait bouillir dans un chaudron une mixture secrète qu’elle brasse à l’aide d’une branche d’olivier séchée… A l’aide d’une branche de tendre olivier séchée depuis longtemps, elle mélangea le tout, mêlant les parties du fond à celles du dessus. Et voilà que la branche morte, ayant tourné dans le chaudron brûlant, commence à verdir puis, après un court moment, à se couvrir de feuilles, avant de se trouver tout à coup chargée de lourdes olives. Partout où le feu a fait sortir de l’écume hors du chaudron, partout où des gouttes bouillantes sont tombées sur le sol, la terre reverdit, des fleurs et un tendre gazon se mettent à pousser. À cette vue, Médée tire immédiatement une épée de son fourreau, elle ouvre la gorge du vieillard et, après avoir laissé s’écouler le vieux sang, elle lui emplit les veines de ses sucs. Lorsqu’Aeson les eut absorbés par la bouche ou par sa blessure, sa barbe et ses cheveux cessèrent d’être blancs et prirent une teinte noire ; chassée, sa maigreur disparaît, pâleur et traces de l’âge s’effacent, une chair nouvelle vient combler le creux de ses rides, et ses membres retrouvent leur vigueur. Aeson est émerveillé, il se retrouve tel qu’il était autrefois, quatre décennies auparavant1. 
Animée par un extraordinaire mouvement tournant, la composition s’articule autour de la diagonale gauche-droite qui va, ponctuée de détails rouges, de Médée à Aeson, via l’orbe déployée en arrière-plan autour d’un porche lumineux, ouvert, au lointain, sur le monde diurne, la fête annoncée. L’orbe comprend, dans son déploiement, différentes figures des puissances de la surnature : petits dieux, façon Eros, dont l’un, pourvu d’une queue comme le dieu Pan, émet un souffle pailleté depuis l’intérieur d’une bulle de verre ; satyre, qui incarne le réveil des forces primitives ; feu qui concentre, sous le chaudron empli de thériaque, l’énergie nécessaire à l’accomplissement de la métamorphose. Au-delà de la métamorphose d’Aeson, on peut voir dans ce tableau de Domenicus Van Wijnen une représentation des puissances de la peinture. Il y a une sorte de magie dans l’art du peintre, qui arrache à l’invisible le vif de la chair blanche, tendre, nue, et l’offre, ici maintenant, à nos regards pusillanimes, si sensiblement, si simplement exposée, qu’elle vit, qu’elle est là, née d’on ne sait quoi, pourtant si merveilleusement étante.
Pietro Muttoni dit Pietro della Vecchia (Venise, 1605-1678), Tobie prélevant le coeur et le foie du poisson
Le charme de la visite au musée, c’est aussi qu’elle invite à lire ou à relire les grands textes de la tradition. Je ne me souvenais plus des détails de l’histoire de Tobie. Pourquoi donc Tobie prélève-t-il le coeur et le foie du poisson ? J’ai relu dans la Bible le chapitre VI du livre de Tobie. L’histoire se passe à l’époque de la déportation des Juifs à Ninive. Quittant la maison de son enfance, Tobie, dont le père est devenu aveugle, s’en va, droit devant, afin de chercher remède à leur triste misère. Un bon ange l’accompagne. L’enfant partit avec l’ange, et le chien suivit derrière. Ils marchèrent tous les deux, et quand vint le premier soir, ils campèrent le long du Tigre. L’enfant descendit au fleuve se laver les pieds, quand un gros poisson sauta de l’eau, et faillit lui avaler le pied. Le garçon cria, et l’ange lui dit : "Attrape le poisson, et ne lâche pas !" Le garçon vint à bout du poisson, et le tira sur la rive. L’ange lui dit : "Ouvre-le, enlève le fiel, le cœur et le foie ; mets-les à part, et jette les entrailles, parce que le fiel, le cœur et le foie font des remèdes utiles." Le jeune homme ouvrit le poisson, préleva le fiel, le cœur et le foie. Il fit frire un peu de poisson pour son repas, et il en garda pour le saler. Ils marchèrent ensuite tous deux ensemble jusque auprès de la Médie. Alors le garçon posa à l’ange cette question : "Frère Azarias, quel remède y a-t-il donc dans le cœur, le foie et le fiel de poisson ?" Il répondit : "On brûle le cœur et le foie de poisson, et leur fumée s’emploie dans le cas d’un homme, ou d’une femme, que tourmente un démon ou un esprit malin : toute espèce de malaise disparaît définitivement sans laisser aucune trace. Quant au fiel, il sert d’onguent pour les yeux, quand on a des taches blanches sur l’œil : il n’y a plus qu’à souffler sur les taches pour les guérir." Ils pénétrèrent en Médie, ils étaient déjà rendus près d’Ecbatane…2 Grâce au coeur et au foie du poisson, Tobie, par la suite, délivrera du démon qui la tourmente, Sara, sa future épouse, et, grâce au fiel, il guérira les yeux de son père. Le tableau de Pietro della Vecchia illustre, avec une sorte de fraîcheur crue, l’impatience de Tobie qui entreprend de prélever les entrailles du poisson. L’ange jette sur la scène un regard bon enfant. La puissance du Dieu qui nourrit et qui sauve, se distribue invisiblement dans l’ensemble de la Création. Elle se concentre, ici, dans les entrailles du poisson. Ceci n’est pas une scène de pèche, contrairement à ce que pourrait laisser supposer le regard brillant de Tobie et de son compagnon. Le compagnon a des ailes. Ces ailes font, à elles seules, tout le sens du tableau. C’est une leçon sur la Providence, dont, comme chacun sait, les voies sont impénétrables. Pietro della Vecchia le signifie, sans le montrer, de façon admirable.
Je me suis souvenue, à cette occasion, du tableau de Delacroix intitulé Tobie et l’Ange. Exposé au Louvre, ce tableau date de 1863. Delacroix s’attache à rendre, de façon quasi impressionniste, l’atmosphère flavescente d’un après-midi au bord du Tigre. Il ne s’attarde pas sur la chair du poisson. Le sens de l’épisode s’en trouve singulièrement amorti. Le cheminement abyssal de la Providence, le déploiement de la puissance divine à l’échelle de la matière organique, bref la mise en oeuvre quasi spinoziste de la pensée du Deus sive natura, ne font plus le sens du tableau. Reste la peinture d’un moment de grâce au bord du fleuve, d’une heure blonde, fluide, chargée d’aura par le présence de l’ange. L’annonce, toutefois, demeure sibylline.
Daniel Van Heil (Bruxelles, 1604-1662), Incendie de la poudrière d’Anvers Peintre d’atelier, Daniel Van Heil est un maître des scènes d’incendie, dont il s’est fait une spécialité et qui lui ont assuré, dès son vivant, une renommée toute particulière. L’incendie, sous ses différentes formes, constitue chez lui prétexte à d’éblouissants jeux de lumière. Ainsi associés, féerie lumineuse et catastrophisme du thème suscitent, par effet de contraste, une émotion trouble, – à la fois vif plaisir et vague ressouvenir de Sodome et Gomorrhe. Peintre de la féerie lumineuse, Daniel Van Heil l’est aussi d’un imaginaire dont on ne sait rien, mais qui ne laisse pas de suggérer, sur le mode de la hantise, quelque apocalypse moderne, promise aux villes arrogantes, vouées au règne des marchands du temple, au culte mirifique du veau d’or.
Jean I Bruegel dit l’Ancien (Bruxelles, 1568 – Anvers, 1652), L’entrée dans l’arche, huile sur bois
Je suis revenue contempler, une seconde fois, ce tableau avant de quitter le Musée. Poésie radieuse. Image, dirait-on, du paradis. Mais, entrant dans l’arche, les animaux quittent le paradis. Pour toujours. Noé, si petit en ce jardin d’avant le Déluge, ignore que là où il va, sa descendance, en même temps qu’elle grandit, exterminera les animaux de l’arche. A y réfléchir, ce tableau, d’allure si radieuse, verse la nostalgie. Le Beau, encore une fois, ne va pas sans le pressentiment du Terrible.
Le principe toutefois, tel qu’il s’applique dans le cas de La leçon de chant, a ceci de particulier qu’il se laisse retourner comme un gant. Robert Houdin, qui a le sens de la réversibilité des choses et qui est, à ce titre, un héritier de l’âge baroque, met en scène le dressage d’un serin, i. e., par effet d’analogie, le processus de fabrication de l’automate qui fonctionne sous nos yeux. L’artifice se trouve de la sorte exhibé et, en quelque façon, démystifié. Mais la présence du globe de verre, qui a pour effet d’installer la scène dans un ailleurs merveilleux, ainsi que le climat de féerie orientale suggéré par le décor et les costumes à la turque suffisent à inspirer le sentiment du miracle. Il était une fois un oiseau chanteur… L’automate selon Robert Houdin, ou le contraire du ready-made.
Commentaires récents