Tag Archive for 'musées'

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Ainsi mise en abîme sur deux toiles de Didier Lapène, c’est, au pied de l’escalier qui conduit à l’étage, la grande salle du rez-de-chaussée du musée de Pau. Contrairement au reste du musée, qui a fait l’objet d’une rénovation complète, cette salle a conservé l’ameublement et le type d’accrochage d’antan. Elle témoigne du style de muséographie dans le cadre duquel le peintre a nourri ses premières admirations, pris conscience de sa vocation. Né à Aureilhan dans les Hautes-Pyrénées, étudiant à l’école des Beaux-Arts de Pau en 1982-1983, Didier Lapène rend ici hommage au musée natal, matrice d’une vocation exceptionnelle, matrice aussi d’une expérience qui est pour chacun d’entre nous celle de la rencontre avec l’art, ses chefs d’oeuvre, ses maîtres, son histoire, sa leçon.

Conformément à la tradition ancienne, Didier Lapène s’est voulu disciple avant de devenir maître. Recueillant la leçon des grands Anciens, il s’est approprié les secrets de la lumière, de l’eau, de la transparence, des plis, du regard qui suit le spectateur, et autres merveilles. D’où, chez lui, la pratique résolue, éclairante, inventive, de la copie, pratique à la faveur de laquelle la peinture se fait dialogue entre tradition et modernité, jeu de de l’art et de la manière partagés. 

 

 

Diego Velasquez, deux versions du Portrait de l’Infante Marie-Thérèse, future reine de France, vers 1654

 

 

Didier Lapène, deux versions du Portrait de l’Infante Marie-Thérèse, d’après Velasquez, 2007.

 

 

De gauche à droite : Théodore Géricault, Vieille paysanne italienne ; Didier Lapène, La Vieille Italienne, d’après Géricault, 2007. 

 

 

Francisco Goya, Retrato del Marqués de San Adrián ; Didier Lapène, Le Marquis de San Adrian, d’après Goya, 1999.

 

 

Léon Bonnat, Portrait de madame Léopold Stern, 1879 ; Didier Lapène, Madame Stern, d’après Bonnat, 1998-2007. 

 

Au jeu de l’imitation, Didier Lapène excelle. Au fil des variations qui s’en suivent, toutes dédiées au portrait, le copiste éclaire les visages d’une lueur qui lui est propre, et certaine pâte humaine, dont il rend le modelé de façon tactile, au point que l’étoffe et le tombé des vêtements participent de l’expression corporelle et font valoir l’éclat, la matérialité de la chair. Il y a de la bonté dans ces variations sur le portrait, une sorte de regard tendre ou complice, qui s’adresse aussi bien à l’infante caparaçonnée, qu’à la rude servante, au jeune marquis un peu fat, à la vieille dame bijoutée. Le peintre sait voir la grâce là où, semble-t-il, celle-ci a manqué. Il la relève, et délègue au non finito le soin de la laisser respirer. La taille de la copie est chaque fois légèrement supérieure à celle de l’original. "Toute image a un destin de grandissement", dit d’un mot profond Gaston Bachelard.

 

Il y a une sorte de mystère qui s’attache au traitement des bras et des mains chez Didier Lapène. C’est volontairement que l’artiste a laissé sans bras le marquis de San Adrian. Ainsi rendue à sa sinuosité essentielle, l’expression du personnage s’en trouve magnifiée. Déjà l’Infante d’Espagne, telle que l’a peinte Velasquez, nous est parvenue bras coupés à la naissance des poignets. Réitérant cette coupe étrange, Didier Lapène, contre toute attente, prête à l’enfant-tronc, le regard de la vie qui brille, l’éclair du dedans, irrépressible. Madame Stern, peinte par Bonnat, pose sur sa jupe de belles mains de morte. Peinte par Didier Lapène, elle retrouve des mains vives, rhabillées d’une chair à la fois plus molle et plus douce, plus tendre aussi, qui exprime le fonds d’humanité un peu lasse sous la superbe de la douairière. Christine enfin, dont le portrait se trouve reproduit ci-dessus, surgit du non finito de la matière humaine, à peine ébauchée au niveau des bras, des mains, et elle incarne de la sorte le moment de la vie, éternellement jeune, éternellement commençant, cependant hanté par l’énigme de l’heure, comme l’indique ici la pose penchée, le regard noyé d’ombre.

Ci-dessus : Didier Lapène, Christine, 2006.       

 

 

Didier Lapène, Etude pour la grande vue de Madrid, 2004.

De 2002 à 2004, Didier Lapène est pensionnaire de la Casa Velasquez à Madrid. Il parcourt en Castille le massif de la Pedriza, hante les villes du bord de la Méditerranée, multiplie les vues de Madrid, réalise une copie de la Sainte Catherine de Zurbarán au Prado. L’Ambassade de France à Madrid fait l’acquisition de la Grande Vue de Madrid. 

 

 

Didier Lapène, Madrid, Casa de Campo, 2002.

De façon non conventionnelle,  Didier Lapène choisit de montrer la grande ville dans ce qu’elle a de monumentalement banal. Fuyant le pittoresque des quartiers historiques, il peint Madrid vu de loin, côté cités, sans ménager de solution de continuité entre le paysage naturel et le paysage urbain. C’est le rouge qui signe, au soleil couchant, le caractère espagnol et, plus mystérieusement, la nature à la fois terrestre et aérienne de la capitale.        

 

 

Didier Lapène, Cadiz, le matin, 2003.

Fasciné par les villes blanches du bord de la Méditerranée, Didier Lapène peint ici le moment où Cadiz, le matin, s’éveille mirage. Gagnée par la transparence de l’eau, du ciel, la ville toute semble sur le point de disparaître. L’architecture fond. La fluidité de la courbe qui ride à peine la toile est aussi celle de la matière qui redevient lumière, de la forme qui redevient sable. Un rêve de peintre : saisir la pente du moment où la matière redevient lumière, tandis que la forme commence de se perdre.   

 

 

Didier Lapène, La Pedriza, 2002.

Le moment de la terre rouge, de la matière couleur. La nature fournit la grammaire des signes. Traités comme des hiéroglyphes, les arbres ourlent les formes rocheuses de leurs écritures secrètes. 

 

 

Didier Lapène, de gauche à droite : Edificio, 2002-2004 ; Edificio España, 2002 ; Edificio, 2002-2004.

Lorsqu’il s’intéresse à un édifice, comme il le ferait d’un rocher en montagne, Didier Lapéne s’attache à en représenter la paroi abrupte, le front muet. Espaces de circulation alentour, lampadaires, accusent en contrebas, par effet de recul, le mystère de ces édifices silencieux, au sein desquels les fenêtres témoignent d’une vie, parfois d’une présence, – laquelle ? La présence aime à se cacher.

Admirateur de l’oeuvre de Edmund Hopper, Didier Lapène a été de 1992 à 1994 l’assistant de Guy Peellaert¹, avec qui il a travaillé pour Alain Resnais et pour le festival de Cannes.  

 

 

Didier Lapène, Noche, 2002 ; Alicante, la nuit, 2003.

 

 

Didier Lapène, Edificio Vitalicio, 2003.

Lorsque, comme ici, la présence ne se cache pas, elle demeure arrêtée au soleil, et comme emportée par la pente, ou suspendue au bord du précipice… La petite place est pourtant si jolie, les passants, les assis, tellement tranquilles…    

 

 

Didier Lapène : à Pau, de gauche à droite, Palmeraie, le soir, 2008 ; Palmeraie, 2007-2008 ; Le Pavillon des Arts, l’hiver, 2007.

Depuis 2006, Didier Lapène a entrepris de faire retour  au lieu du coup d’envoi qui a été pour lui celui de la peinture. Il développe ainsi une tentative de description exhaustive du quartier du musée et du boulevard des Pyrénées vu de la gare, i. e. à contresens des vues habituelles qui font la part belle à la montagne, au château d’Henri IV, et boudent le reste. Là encore, Didier Lapène confère à la ville le statut de monde naturel, dans lequel, entre ciel et terre, le minéral s’allie au végétal, le rythme des façades à la vibration des palmes, l’immobilité au mouvement, l’ordre géométrique à la simple poussée comme elle va. Il y a une sorte de pétition heureuse dans ce projet de célébration du lieu du commencement, élevé ici à la dignité de lieu de la fin initiale. Départ-retour. Née du musée, la vocation de Didier Lapène y reconduit, par effet de mise en abîme, à la faveur de l’exposition qui en donne à voir la force à partir de ses sources profondes.    

 

 

Didier Lapène, à Pau, de gauche à droite : Façade, 2007 ; Façade, 2008. 

 

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Il me semble que ce "regard sur l’art du XXe siècle" annoncé par le sous-titre de l’exposition, ce "regard-là", c’est celui de l’AlpenGlühen, – qu’il serait vain de chercher à décrire, et qui perdrait plus encore à être expliqué. On s’y expose. A la semblance de l’oeuvre reproduite ci-contre, avec son ombre un peu dentée, et mon cadrage décalé, l’exposé – ce qui s’expose ici – n’est pas de la nature qu’on croit. Ci-contre : Cathy de Monchaux, Once upon a fuck, 1992

 

De quelle nature, ce qui s’expose ici ? De la nature de la boîte, dont le vide est forme du plein qu’on y suppose. De la nature du vif, dont le délivre est forme de nos rêves. De la nature de la fente, qui, comme la gousse, éclate. De la nature du nom, dont Pandore, la donneuse douée de tous les dons, ébruite l’indéfinition sonore. Ci-contre : Key Sage, Baskets, 1930

 

Ci-contre : Tatiana Trouvé, Sculpture scotch, 1998 Fait de scotch transparent, poinçonné, cousu, brodé, le contenant, ainsi reconduit à l’implicite de l’activité dont il constitue la mémoire à la façon d’un bagage vide, atteint ici au statut radieux d’objet fantôme. "Je m’étais prise à imaginer que peut-être c’étaient nous les fantômes et non eux"². Du scotch transparent utilisé dans les objets fantômes, Tatiana Trouvé dit que "ces matériaux fonctionnent comme l’’épiderme de ces pièces. J’’ai passé beaucoup de temps à faire des projets sous forme de dessins et de collages qui sont maintenant dans des archives [...]. La seule chose qui reste, c’’est leur retranscription sur ces sortes de bagage en scotch transparent dans lesquels j’’ai poinçonné tous ces projets : les dessins deviennent ainsi perceptibles. J’’ai choisi ce matériau parce qu’’avec le temps, il disparaît, il s’’effrite. Il accomplit sa boucle de fantôme : tant qu’’il y aura des nouveaux projets, il y aura de nouveaux fantômes et d’’autres qui vont disparaître. La seule chose qui va survivre à ces fantômes sera la matrice à fantômes qui est le lieu de travail de ces activités"³.

 

Ci-contre : Marinette Cueco, Oeuvre textile, 1984 Le cadre triangulaire mesure le déploiement d’une dentelle légère, d’une chevelure crépelée, d’un texte qui ruisselle, – on ne sait. D’ailleurs qu’importe ? De la contention exercée par le cadre résulte le possible d’un effet de sens que l’on déchiffre, pourvu que l’on se laisse atteindre, de la même façon que l’on remplit une boîte vide. Ici comme ailleurs, le contenant est forme causative d’un contenu de signification qui varie pour chacun de nous. Tel qu’emblématisé par Marinette Cueco, le geste de l’artiste ne représente rien, sinon la forme de la relation que le monde et nos corps entretiennent. Marinette Cueco a l’air de dire que, en cela comparable à l’activité implicite dont parle Tatiana Trouvé, le tracé d’un tel geste est celui de l’âme. Marinette Cueco tresse de l’herbe. "Lorsque je tresse l’herbe en prairie, on peut penser qu’il s’agit métaphoriquement d’une chevelure. En fait il s’agit d’une relation plus simple et plus charnelle, une sorte de sympathie profonde entre tous les règnes du vivant, végétal, minéral, animal, humain, et j’ai le sentiment d’être en étroite relation avec eux. Est-ce être animiste ?"⁴

 

 

Ci-dessus : Vera Molnar, Hyper transformation, 1974 Absolvant le geste pictural de toute fonction signifiante, Vera Molnar délègue à l’informatique le soin d’en reconduire le tracé au statut d’arithmos, ou rythme pur, lequel se laisse déployer, sur le mode sérique, en variations programmatiquement déterminées et réalisées. Ainsi ménagé, le déploiement de la forme s’opère de façon automatique, totalement désancré du réel concret, censément incapable de produire des effets d’affect. Il n’empêche que la réduction d’une forme au rythme secret qui la décide suscite par sa puissance énergétique une sorte d’émotion difficile à dire, impossible à interpréter, pourtant pénétrante. On parle de "minimalisme" à propos de Vera Molnar. Je parlerais plutôt d’expressivité radicale. Toute forme porte en elle le possible d’apparaître fonds.

 

Ci-contre : Sonia Delaunay, Rythmes couleurs, 1969 C’est Sonia Delaunay qui encouragea, dans les années 50, les premiers travaux de Vera Molnar. La couleur, chez Sonia Delaunay, préfigure le jeu des formes dont elle arme la géométrie vivante. Via le contraste simultané des couleurs, les formes se déploient en quelque sorte par effet de bord, comme font les moires d’une étoffe dans le déroulé versicolore des plis. Il s’agit là d’une impression rétinienne, révélatrice de l’abyssale proximité qu’entretiennent faire couleur et voir forme. Je n’ai pas été surprise d’apprendre à ce propos que Sonia Delaunay, née en Ukraine, se souvenait du travail des couseuses de couleurs de son enfance.

 

Ci-contre : Geneviève Asse, Ligne blanche intérieure, 1971 J’aime peindre", dit Geneviève Asse, "jusqu’à l’extrême, jusqu’au plus aigu. [...] C’est cet aigu extrême qui m’attire". Le "plus aigu" est ici le fait de la verticale, qui flèche la toile, qui la fend et cependant la maintient concentrée sur son propre secret. Il y a dans le bougé de la verticale un laps d’espace, un écart flou, indice possible d’un espace autre, d’un être-là, invisible, inassignable, dont l’ouvert pourtant s’entretient entre le "dedans" de la chose peinte et le "dehors" du monde, ou, comme dit Geneviève Asse, "entre les choses" : "Je suis entre l’objet et le reste, je suis entre les choses…" "Arriver à une peinture , c’est peut-être cela : être dedans et dehors". Virginia Woolf disait, pour désigner cet être-là, "entre les actes". On parle volontiers du "bleu Asse", souvenir supposé de l’enfance bretonne et de Chardin. Le bleu, chez Geneviève Asse, n’a au vrai nulle fonction descriptive. Il y a du bleu dans sa peinture, non le bleu. Quelque chose qui est de l’ordre de l’espacement intime fait que du bleu vient ici dans la peinture comme une rougeur point sur les cimes des Alpes et sur le visage de la complicité surprise et de la pudeur bouleversée.

 

 

De gauche à droite : Ania Staritsky, Sans titre ; Suzanne Martin, Masque, 1960. Ci-dessous : Suzanne Martin, Ville-labyrinthe, 1971

 

D’un masque l’autre, Suzanne Martin et Ania Staritsky peignent la parole interdite, le visage empêché. Suzanne Martin construit des forteresses sans porte, des masques troués, figures variables du même introuvable : le visage essentiel, celui que nous reconnaîtrions dans les miroirs, dans l’eau des regards… Ce visage-là n’a point d’image spéculaire. D’où, secrètement tragique, le mot insolent de Cocteau… "Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer les images"⁵. Essentiellement connue pour son travail d’illustratrice, Ania Staritsky se représente – elle ou une autre – en femme de papier, pure surface, inscriptible, griffonnable, chiffonnable, non réversible, non effaçable. Ania Staritsky a illustré les plus grands, dont Michel Butor, et je n’ai pu trouver sur Internet une seule photo qui la représente. A défaut de portrait, je reproduis ci-contre une illustration émouvante, dénichée sur un site japonais. Je mesure, en écrivant cet article, combien l’art est lieu et moment de la pensée visuelle. L’artiste montre sans dire, il donne à voir l’insigne, l’aigu extrême, entre chair et corps, entre vide et plein, dedans dehors, fermé ouvert, et il le donne à voir sur le mode vif qui est celui de notre spatialité organique, partant, celui des intuitions que la dite spatialité nous fournit relativement aux catégories du dehors et du dedans, du contenant et du contenu, etc., catégories dont le continuum constitue abyssaliter le substrat de nos représentations, de notre conscience d’exister, de notre relation au monde.

 

Ci-contre : Dorothea Tanning, Portrait de famille, 1954 Il y a des artistes qui, comme Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Niki de Saint-Phalle, donnent à voir l’espace non-perspectif, propre au cauchemar de la scène primitive. Espace désorienté, espace non dimensionné, c’est aussi un espace sans concept, qui ne trouve de signification que physicaliter et sous l’empire de la pulsion scopique. Il offre par là, sans susciter l’éveil de la raison, une sorte de sauf-conduit aux monstres de l’humour noir.

 

 

De gauche à droite : Meret Oppenheim, Mourir la nuit, 1953 ; Niki de Saint-Phalle, Maman, 1984

 

Il y a d’autres artistes, comme Fiona Rae, Bettina Rheims, Niki de Saint-Phalle encore, qui assignent à la couleur la fonction d’entretenir, comme en rêve, le jeu des forces en balance, l’incertitude du sens, la poussée imageante.

 

 

De gauche à droite : Fiona Rae, Sans titre, 1990 ; Niki de Saint-Phalle, Grand fauteuil aux serpents, 1979

 

 

Bettina Rheims

 

Sophie Calle se distingue par sa volonté d’annuler toute distance entre le vif et le mort, la chair et le corps, le corps et l’anatomie. Elle fait de son corps propre à la fois la matière et l’enjeu de cette entreprise. Les autres figurent, au même titre, dans l’orbe de cette dernière. Usant d’abord de la photographie comme témoin holographe de cette déposition, elle y adjoint ensuite, sans exclusive, toutes les traces qui subsistent du mouvement ou du repos, de l’attraction ou de la distance, de l’envol ou de la chute des corps.

 

 

A gauche, Sophie Calle, qui se représente ici, porte les traces de coups de lame de rasoir (1989) infligés par un spectateur, à l’instigation de l’artiste elle-même. Ce geste ne demande pas à être expliqué, mais exercé. Il ne trouve son sens que dans cet exercice seul. Le spectateur actuel, qui demeure absous de l’exercice en question, se trouve, quant à lui, reconduit à l’impensé de sa propre compulsion scopique. A droite, sex picture, rélisée par Cindy Sherman.

 

De façon plus sardonique et dans le cadre d’une démarche délibérément conceptuelle, Jana Sterback, comme on peut le voir ci-dessous, remet en scène les légendes de la forêt viennoise et le mythe de l’Eternel Féminin. Elle fait de l’Eve romantique une enfant qui ne marche pas, et de la crinoline des valses de Strauss, un youpala cybernétique, reconvertible plus tard en déambulateur. Substituant ici le concept aux formes et aux couleurs, l’artiste mobilise ici de façon complexe les figures sociologiques du mannequin de mode, de la femme-enfant, de la mariée, de l’enfant-roi, et le trope de l’art contemporain que constitue depuis 1913 la machine célibataire de Marcel Duchamp, i. e. la Mariée mise à nu par ses célibataires même du Grand Verre. Jana Sterback assigne au dispositif ainsi conçu le nom de Remote Control. Cheval de Troie de quelque guerre en néo-crinoline, la machine, ici, ne vise pas forcément la cible qu’on croit. Elle rappelle certes la société ambiante au souvenir des Débutantes et des Petits Lits Blancs, mais elle ménage surtout l’irrésistible entrée des femmes dans la forteresse de l’art, dans le monde sur-viril des musées. Dédaignant d’attendre son Prince, la Belle, devenue auto-mobile, roule désormais pour elle seule. Dada ou youpala, la machine se veut célibataire.

 

 

A droite : tel qu’initialement conçu par Jana Sterback, le dispositif se déplace dans une salle dédiée ; à gauche : faute d’espace de circulation, le même dispositif, dans la salle d’exposition temporaire du Musée d’Angoulême, fait l’objet d’une présentation fixe. Un écran, situé sous la crinoline, restitue en vidéo l’image du mouvement initial.

 

Ci-contre : Annette Messager, Les pensionnaires, 1973 Il y a dans l’oeuvre de l’art une façon de faire, dont l’usage des formes, des couleurs, des concepts ne suffit pas à entraîner le tour extrême. Ce qui entraîne ce tour-là nous demeure inconnu. "Façon d’endormi, façon d’éveillé", dit Henri Michaux. Toute façon de faire est d’abord une façon d’être, une façon d’être là, dans une façon corporelle, dans une façon mentale, ou mieux, dans une façon du vivant. Nul n’est maître de la dite façon. Nous en faisons singulièrement l’objet. Nous lui devons notre statut étrange d’étrangers à nous-mêmes, i. e. d’étrangers à ce que nous appelons notre nature au titre de l’Unique et de sa propriété. C’est cet étrange statut d’étranger à soi-même, d’âme errante, de corps perdu, que l’artiste cultive jusqu’à l’aigu extrême. C’est cet étrange statut que l’artiste nous force à relever, parfois à contre-coeur ou à corps défendant.

 

 

De gauche à droite : Cindy Sherman ; Karin Kneffel, 16 portraits d’animaux, 1991

 

 

Marie José Burki, Blindsight, 1993 Somewhere (quelque part), elsewhere (ailleurs), nowhere (nulle part), sometime (parfois), ever (toujours), never (jamais), animaux, vidéaux, de temps à autre, sont des mots qui reviennent dans l’oeuvre de Marie José Burki.

 

Ci-contre : Vieira da Silva, Aérogare, 1967 Fluide, transparent, transitaire, le geste "spirituel" de Vieira da Silva. "Je suis venue à Paris pour des raisons intellectuelles", dit Vieira da Silva, "en dehors de toute raison pratique… Du port de Lisbonne on partait autrefois pour découvrir le monde et ensuite le peupler. A Paris, on le découvre sur place à chaque instant par des moyens spirituels".

 

De toutes les façons d’être qui se réfléchissent dans le cadre de l’exposition Modernes et singulières, celle de Marta Pan semble la plus ouverte et la plus limpide. Situé au centre de la salle, une colonne de plexiglas (1978) se laisse traverser par le flux de couleurs, de formes, de silhouettes, de regards qui l’environne, en même temps qu’elle le concentre et le démultiplie, révélant ainsi, quant aux formes, couleurs, regards, silhouettes, des aspects invus. A y bien regarder, la colonne, qui semble faite d’une eau uniformément coulée, présente dans sa matière même des sortes de vagues internes dont le mouvement immobile assure alentour la diffraction des rayons entrants.

 

 

Marta Pan, qui réalise aussi des sculptures flottantes, dit que "l’eau structure et tient", qu’elle prolonge "le mouvement long et continu". C’est cette façon d’être dans le mouvement long et continu qui, accordant le geste de l’artiste à celui des éléments, de l’univers tout entier, entraîne le tour concertant propre à l’oeuvre de Marta Pan.

 

Modernes et Singulières L’exposition réunit, jusqu’au 31 août 2008, un choix d’oeuvre de Geneviève Asse, Marie José Burki, Sophie Calle, Marinette Cueco, Sonia Delaunay, Georges Achille Fould, Karin Kneffel, Suzanne Lalique Suzanne Martin, Annette Messager, Vera Molnar, Cathy de Monchaux, Meret Oppenheim, Gina Pane, Martha Pan, Fiona Rae, Bettina Rheims, Suzanne Roger, Kay Sage, Niki de Saint-Phalle, Cindy Sherman, Anna Staritsky, Jana Sterback, Dorothea Tanning, Tatiana Trouvé, Suzanne Valadon, Maria Elena Vieira da Silva. Je n’ai pas photographié ni présenté ici toutes les oeuvres exposées. Je rends compte d’une visite, du hasard des lumières et des reflets sur les vitres, d’un ensemble d’impressions, sûrement infléchies par une disposition qui m’échappe, plus sûrement encore induites par une façon d’être qui imprime à l’écriture de cet article son tour propre. Une visite au musée s’inscrit dans un moment de vie. Elle s’y inscrit par effet de bougé. C’est bien là ce que l’on va chercher au musée. J’ai tenté d’évoquer ici physicaliter l’épreuve de ce bougé.

 

 

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