Non documenté, dans l’une des chapelles latérales du flanc sud de la cathédrale de Mirepoix, un bel exemple d’autel baroque. J’ai une passion pour cet autel, ce décor, dont l’aspect change selon l’heure ou de la nuit, la saison, l’intensité de la lumière. Toute d’élévation, régie par un tropisme radieux, la théâtralité de l’ensemble est impressionnante. Largement effacée par endroits, la polychromie accroche encore des touches d’or aux putti qui surplombent en gloire le personnage du saint.  Elle joue, sous l’effet de la lumière qui tombe obliquement des vitraux, avec la blondeur et le vermeil des marbres.   

Au sommet de l’ensemble, la partie glorieuse mousse de rayons. L’impression produite est celle de l’incandescence. La charge lumineuse éclate, et dans son éclat le visage des anges se tourne vers nous. Le support noué du médaillon à gauche, la chaîne d’objets qui induit le geste oblique du personnage à droite, le décalage progressif des surfaces qui creuse et sculpte le mur, le visage levé du personnage vu en contre-plongée, tout participe de la même ascensionnalité qui emporte le regard du spectateur vers la lumière, surgie de sa propre évidence, elle-même ourlée et intensifiée par l’admirable courbe de la corniche et, au-dessus de cette dernière, par la surface chaudement peinte du mur libre. La lumière divine dialogue ici avec la lumière naturelle qui tombe des vitraux. Le saint y aspire, comme, dans son attente tendue, la totalité de la création.   

De gauche à droite : l’autel vu de jour, pendant une période de travaux ; l’autel vu de nuit, durant un concert d’orgue. 

Heinrich Wölfflin, célèbre historien de l’art, auteur des Principes Fondamentaux de l’Histoire de l’Art (1915) distingue le Baroque du Classicisme sur la base des 5 oppositions suivantes : 1. Le Pictural contre le Linéaire ; 2. La Profondeur contre la superposition des plans ; 3. La Forme ouverte contre la Forme fermée ; 4. La Multiplicité contre l’Unité ; l’Obscurité contre la Clarté.

Une vue latérale de l’autel baroque, prise en lumière rasante, montre comment ici la multiplicité des plans brouille les lignes, creuse le mur, l’anime, et par là le picturalise, via les variations de couleur et de lumière qui, en rehaussant les effets de matière et de surface, rendent peu ou prou illisible la dimension géométriquement cartésienne de l’espace.

La vue de face, telle que reproduite plus haut, montre, quant à elle, comment la forme s’élance, s’ouvre, puis fuse jusqu’à ce que, par effet de renversement, elle se concentre sous la courbe de la corniche et rayonne dans toutes les directions de l’espace,  en une sorte de déflagration explosante-fixe.

Heinrich Wölfflin, dans Comment photographier les sculptures (1896, 1897, 1915), observe combien il est difficile pour le photographe de "se conformer au point de vue idéalement orienté par rapport à l’oeuvre", i. e. au "point d’observation idéal ou absolu choisi par l’artiste, son intention artistique propre, en écho à la sensibilité esthétique de son époque". "Dans le cas de la sculpture, la distance optimale, la hauteur adéquate de l’objectif par rapport à l’oeuvre, l’angle de prise de vue exact, mais également la qualité et la direction de l’éclairage, naturel ou artificiel, sont déterminants pour la juste perception de la signification esthétique que le sculpteur a voulu transmettre à ses contemporains ainsi qu’à la postérité".

Il va de soi que je ne prétends aucunement avoir su ni pu me conformer ici au point de vue dit "idéalement orienté par rapport à l’oeuvre". J’avais envie d’évoquer une oeuvre superbe, qui bizarrement n’est ni documentée, ni même, semble-t-il, répertoriée à l’inventaire. Parmi tant d’autres à Mirepoix, une lacune inexplicable.