Ci-dessus, de gauche à droite : Gabrielle d'Estrées ; Marie de Médicis.

Gabrielle d'Estrées meurt soudainement en décembre 1599. Suite à l'annulation de son mariage avec Marguerite de Valois, Henri IV, en décembre 1600, épouse Marie de Médicis – la banque italienne.

En 1601, à presque cinquante ans, Henri IV devient l'heureux père du futur Louis XIII, puis d'autres enfants encore. Mari volage, l'homme est en revanche attentif à sa progéniture. L'historiographie romantique tient qu'il jouait au cheval avec ses enfants. 

Ce petit garçon à la toque rouge, c'est le futur Henri IV, à l'époque où son père meurt. Né à Pau en 1553, il a vécu jusqu'alors essentiellement au château de Coarraze, dans la campagne paloise, où sa mère, Jeanne d'Albret, a voulu qu'il soit élevé dans la simplicité des moeurs anciennes, comme n'importe quel autre enfant béarnais. Il regrettera, dit-on, cette vie-là. Son père l'a emmené un temps à la cour de France. Il a déjà compris bien des choses.  

L'enfant a de belles joues, de grandes oreilles, un fier plumet à sa toque rouge. On remarque toutefois son air grave, et déjà cette vaghezza qui intrigue sur les portraits de l'adulte. Après la mort de son père, il est retenu à la cour pour garantir l'immobilité de Jeanne d'Albret. D'autres traverses suivront. Il en triomphera, – jusqu'au coup de couteau final.    

Catherine de Bourbon, l'unique soeur d'Henri IV, a sur son petit visage étroit le même air de vaghezza. Elle souffre d'une santé chancelante. Née en 1559, elle a treize ans lors que leur mère meurt. Elle se trouve alors retenue en otage à la cour de France et, pieuse protestante, contrainte de se convertir à la religion catholique. Henri IV, plus tard, pour des raisons politiques, la mariera contre son gré. Elle meurt sans enfants, un an après ce triste mariage.

Des deux enfants de Bourbon, témoins et otages des guerres de religion, l'une sera meurtrie, finalement broyée ; l'autre s'imposera, avec son fin sourire d'escrimeur.  Mais le portrait de l'homme mûr, peint par Clouet, montre l'usure du sourire. Le regard se perd au loin. La bouche a revêtu un pli d'amertume. La conquête du pouvoir, puis l'exercice de ce dernier, avec ses sombres calculs, ont un prix.  

Le 14 mai 1610, dans la rue de la Ferronnerie à Paris, Henri IV, qui allait vers ses 57 ans, est assassiné par un déséquilibré nommé Ravaillac. Celui-ci a pu être le bras armé de quelque faction. D'emblée examinée, souvent revisitée au cours des siècles, la thèse du complot n'a jamais été confirmée ni infirmée. Le "bon roi Henri" ne traînait pas forcément tous les coeurs après soi. Sa liberté de moeurs, l'opportunisme de ses convictions religieuses révulsaient à l'époque les croyants de stricte observance.  On dit aussi qu'il avait contre lui les Jésuites, hostiles à la reprise de la guerre contre l'Espagne.  

L'histoire du masque funéraire d'Henri IV conservé au château de Pau est effrayante. Ce masque a été réalisé le 12 octobre 1793, sous le contrôle de Dom Poirier et d'Alexandre Lenoir, archéologue, premier conservateur du patrimoine national, lors de la profanation des tombes royales de la basilique Saint-Denis ! Le corps d'Henri IV est retrouvé dans un état de conservation si exceptionnel qu'il peut être exposé à la vue des passants, debout devant la basilique, pendant plusieurs jours. Comme nombre d'autres dépouilles royales, le corps est ensuite jeté dans une fosse commune. Il faut attendre Bonaparte Premier Consul pour une réinhumation collective à la basilique Saint-Denis.

Tous les tableaux reproduits ci-dessus sont exposés au château de Pau, dans le cadre de la splendide collection de tapisseries rassemblée ici par Louis-Philippe.

Le souvenir d'Henri IV s'entretient ainsi sous l'oeil des faunes, des satyres et autres figures fabuleuses qui entretiennent leurs ris et leurs jeux partout sur les murs.

Il se retrouve également sur de beaux objets, comme ici, en apothéose, sur un plateau de Sèvres.

Dans le cadre de la commémoration du quatrième centenaire de la mort d'Henri IV, le château de Pau accueille jusqu'au 30 juin une exposition temporaire intitulée Paris vaut bien une messe ! 1610 : hommage des Médicis à Henri IV, roi de France et de Navarre.

Commandées pour des funérailles en effigie par le grand-duc de Toscane Côme II de Médicis, cousin de Marie de Médicis, vingt-six grandes toiles en grisaille exécutées par des artistes toscans ont servi de décor à la cérémonie funèbre organisée le 16 septembre 1610 à Florence, dans la basilique San Lorenzo.

Dix-neuf de ces toiles sont exposées au château de Pau. Reconstituée dans un espace sombre, l'atmosphère de la pompe funèbre initiale est impressionnante. On parle bas.   

Dommage, dans le cadre de cette exposition, les photos ne sont pas possibles. J'ai emprunté l'image ci-dessus – Henri IV confirme son abjuration, par Jacopo Chimenti, dit Jacopo da Empoli – au site dédié à l'exposition : Paris vaut bien une messe ! 1610 : hommage des Médicis à Henri IV, roi de France et de Navarre.

Impassible nature ! Lorsqu'on quitte l'exposition et que l'on se tourne vers les Pyrénées depuis la cour du château, rien n'a dérangé le Pic du Midi d'Ossau.

1. Dixit Jules Michelet, d'après le portrait de la Belle, peint par Pourbus ou Clouet.

Au fond, el Pasaje.

La marée basse laisse la moitié de la baie à sec et la sépare de Saint-Sébastien qui est lui-même presque séparé du monde. La marée haute rétablit "le Passage". De là ce nom.¹

Victor Hugo raconte dans ses souvenirs de voyage comment il est arrivé à Pasages par la mer : 

Cependant notre barque avançait toujours. Elle doubla un petit cap qu'une grande maison ruinée domine de ses quatre murailles percées de portes sans battants et de fenêtre sans châssis.

Tout à coup, comme par magie, et sans que j'eusse entendu le sifflet du machiniste, le décor changea, et un ravissant spectacle m'apparut.

Un rideau de hautes montagnes vertes découpant leurs sommets sur un ciel éclatant ; au pied de ces montagnes…

Nous, qui arrivions par la terre, nous sommes entrés dans Pasai du côté du port industriel, parmi les immeubles rouges, les grandes cheminées, les grues, les bassins de radoub, les quais de débarquement de la ferraille, les barges chargées de voitures destinées à l'exportation.

Dans cet univers de formes surdimensionnées, entre le ciel et l'eau, on perd le sentiment de l'échelle. On marche au soleil et au vent, et l'on se sent animal, sous l'oeil des géants.

Un rideau de hautes montagnes vertes découpant leurs sommets sur le ciel éclatant ; au pied de ces montagnes, une rangée de maisons étroitement juxtaposées ; toutes ces maisons peintes en blanc, en safran, en vert, avec deux ou trois étages de grands balcons abrités par le prolongement de deux larges toits roux à tuiles creuses ; à tous ces balcons mille choses flottantes, des linges à sécher, des filets, des guenilles rouges, jaunes, bleues ; au pied de ces maisons, la mer…

Un air de Venise à la montagne !

Epargné par les destructions qui ont accompagné la guerre franco-espagnole de 1793-1795, le vieux Pasaia a conservé son unique rue, étroite et sombre, qui court au pied de la montagne, entre les deux rangées de maisons qui bordent le quai de San Juan.

J'ai parcouru cette rue unique dans toute sa longueur. Elle se compose de la montagne, à droite, et à gauche de l'arrière-façade de toutes les maisons qui ont leur devanture sur le golfe.

Ici, nouvelle surprise. Rien n'est plus riant et plus frais que le Passage vu du côté de l'eau, rien n'est plus sévère et plus sombre que le Passage vu du côté de la montagne.

Ces maisons si coquettes, si gaies, si blanches, si lumineuses sur la mer, n'offrent plus, vues de cette rue étroite, tortueuse et dallée comme une voie romaine, que de hautes murailles d'un granit noirâtre, percées de quelques rares fenêtres, imprégnées des émanations humides du rocher, morne rangée d'édifices étranges, sur lesquels se profilent, sculptés en ronde-bosse, d'énormes blasons portés par des lions ou des hercules et coiffés de morions gigantesques. Par devant ce sont des chalets ; par derrière ce sont des citadelles.

C'est dans l'une de ces maisons blasonnées, qui "par devant sont des chalets, et par derrière des citadelles", que Victor Hugo a séjourné en 1843. La maison se visite. Elle abrite un très joli petit musée.

Victor Hugo était installé à l'étage. Là-haut, dans le couloir, trône le buste du grand homme, sculpté par David d'Angers. Sur les murs, une collection de photographies anciennes, qui montrent l'état de la "maison Victor Hugo" avant la restauration de 1902, suite à l'intervention du poète Paul Déroulède.

La maison où je suis a deux étages et deux entrées. Elle est curieuse et rare entre toutes, et porte au plus haut degré le double caractère si original des maisons de Pasajes. C'est le monumental rapiécé avec le rustique. C'est une cabane mêlée et soudée à un palais.

La première entrée est un portail à colonnes du temps de Philippe II, sculpté par les ravissants artistes de la renaissance, mutilé par le temps et les enfants qui jouent, rongé par les pluies, la lune et le vent de mer. Vous savez le grès fruste se ruine admirablement. Ce portail est d'une belle couleur chamois. L'écusson reste, mais les années ont effacé le blason.

Ci-dessus : Paul Déroulède et le maire de Pasajes devant la porte de la "maison Victor Hugo" en 1902.

Je vous ai dit que la maison avait une autre entrée. C'est un escalier sans rampe, formé de grosses pierres de taille, qui monte de la rue à la cuisine et va de là rejoindre d'autres escaliers de pierre qui s'en vont dans la montagne à travers les feuillages.

La maison est posée en travers sur la rue comme le château de Chenonceaux sur le Cher, et la rue passe dessous au moyen d'une espèce d'arche de pont longue, étroite, voûtée et obscure qu'une lanterne éclaire la nuit et où brûle dans une niche, à côté d'un soupirail fermé d'une grille du quinzième siècle, une cire bénie, recommandée aux pauvres matelots qui passent…

Victor Hugo disposait ici de trois pièces, dont une grande salle à manger et deux chambres. Les fenêtres de l'appartement donnent sur la baie. La scène, là encore, pourrait être à Venise.

Je suis sur un long balcon qui donne sur la mer. Je suis accoudé à une table carrée recouverte d'un tapis vert. J'ai à ma droite une porte-fenêtre qui s'ouvre dans ma chambre, car j'ai une chambre, et cette chambre a une porte. A ma gauche, j'ai la baie. Sous mon balcon sont amarrés deux navires, dont un vieux, dans lequel travaille un matelot bayonnais qui chante du matin au soir. Devant moi, à deux encablures, un autre navire tout neuf et très beau qui va partir pour les Indes. Au-delà de ce navire, la vieille tour démantelée, le groupe de maisons qu'on appelle el otre Pasage, et la triple croupe d'une montagne. Tout autour de la baie, un large demi-cercle de collines dont les ondulations vont se perdre à l'horizon et que dominent les faîtes décharnés du mont Arun.

Au bord des mers, quand on sommeille,
Tout caresse et berce l'oreille ;
C'est le bruit du vent sur les flots,
C'est le bruit des flots sur les grèves ;
On entend, à travers ses rêves,
Les chants lointains des matelots.

Victor Hugo, A Pasaia, 1843

Figurez-vous quatre murs blancs, deux chaises de paille, une cuvette sur trépied, un chapeau d'enfant orné de plumes et de verroteries suspendu à un clou, une tablette portant quelques pots de pommade et trois volumes dépareillés de Jean Jacques Rousseau, un lit à baldaquin antique de fort belle perse, avec deux matelas durs comme marbre et un chef de bois peint le plus joli du monde, un miroir penché à encadrement exquis accroché au mur, et une porte de cave qui ne ferme pas. Voilà ma chambre. Ajoutez-y la porte-fenêtre dont je vous ai déjà parlé et une table qui est sur le balcon. De mon lit je vois la mer et la montagne.

Au sortir de la maison de Victor Hugo, nous empruntons l'un de ces escaliers de pierre qui s'en vont dans la montagne à travers les feuillages, pour gagner plus haut l'église San Juan Bautista, et plus haut encore une sorte de belvédère d'où l'on peut contempler la ville et le port, par-dessus les toits. Malheureusement fermée, l'église abrite un célèbre retable baroque, oeuvre de Sebastián Lecuona et de Felipe Arizmendi.  Victor Hugo cependant l'a vu pour nous :

C'est une immense boiserie appliquée au mur, ciselée, peinte, menuisée, ouvrée, dorée, avec des statues, des statuettes, des colonnes torses, des rinceaux, des arabesques, des volutes, des reliques, des roses, des cires, des saints, des saintes, du clinquant et des passequilles. Cela part du pavé, et cela ne s'arrête qu'à la voûte. Nulle transition entre la nudité du mur et la parure de l'autel. C'est une magnifique architecture vermeille et fleurie qui végète, on ne sait comment, dans l'ombre de cette cave de granit, et qui, au moment où l'on s'y attend le moins, fait dans les coins obscurs des broussailles d'or et des pierreries.

La première chose qui m'a frappé, c'est une tête sculptée dans une muraille qui fait face au portail. Cette tête est peinte en noir, avec des yeux blancs, des dents blanches et des lèvres rouges, et regarde l'église d'un air de stupeur.

Comme je considérais cette sculpture mystérieuse, el señor cura a passé ; il s'est approché de moi ; je lui ai demandé s'il savait ce que signifiait ce masque de nègre devant le seuil de son église. Il ne le sait pas, et, m'a-t-il dit, personne dans le pays ne l'a jamais su.

Ci-dessus : fusion d'une vue photographique prise depuis le belvédère de l'église San Juan Bautista et de la gravure de Victor Hugo reproduite ci-dessous.

Cet endroit magnifique et charmant comme tout ce qui a le double caractère de la joie et de la grandeur, ce lieu inédit qui est un des plus beaux que j'aie vus et qu'aucun "tourist" ne visite, cet humble coin de terre et d'eau qui serait admiré s'il était en Suisse et célèbre s'il était en Italie, et qui est inconnu parce qu'il est en Guipuzcoa, ce petit éden rayonnant où j'arrivais par hasard, et sans savoir où j'allais, et sans savoir où j'étais, s'appelle en espagnol Pasages et en français le Passage. 

Ainsi parlait Victor Hugo en 1843. Son "éden" aujourd'hui s'appelle en basque Pasaia.

Voici l'une des vues de Pasajes que Victor Hugo nous a laissées. Elle se trouve reproduite dans le chapitre "Pasajes" des souvenirs de voyage réunis plus tard par l'écrivain sous le titre En voyage, Alpes Pyrénées. Ces souvenirs, qui nous ont servi de guide, sont éblouissants de fraîcheur, de gaité, d'amour de la vie, – du Beau de la vie. Leur lecture, à elle seule, constitue un voyage. Il suffit de tourner les pages : on voit , on rêve.  

A lire aussi :

Au-bord de l’océan, du côté de Fontarabie et de Pasajes

1. Victor Hugo, En voyage, Alpes Pyrénées, "Pasajes", p. 69

Ci-dessus : Victor Gelos, Galos et la chaîne des Pyrénées.

Il y a toujours des Pyrénées, dit Raymond Escholier, comme on répond à l'enfant qui demande : – Et derrière la montagne, qu'est-ce qu'il y a ?

Il y a toujours des Pyrénées en tout cas qui se pressent à la porte du Musée de Pau, et il y en a aussi à l'intérieur. La montagne est ici chez elle. On peut s'en rendre compte dès le hall d'entrée, où sont accrochées, outre quelques vues désormais classiques, comme celle de Galos et de la chaîne des Pyrénées reproduite ci-dessus, les nouvelles acquisitions. 

Ci-dessus : Paul Huet, La vallée de Bizanos, 1846.

Ci-dessus : Justin Ouvrié, Vue des Eaux-Bonnes, 1843.

Voici justement une nouvelle acquisition. Datée de 1846, également signée Paul Huet, il s'agit d'une huile sur papier, marouflée sur toile, représentant le Cirque de Gavarnie. De facture plus libre que la vue de la vallée de Bizanos, cette représentation du cirque de Gavarnie fait montre d'une touche puissante qui traduit admirablement la sombre majesté du site.  

Plus loin dans le musée, d'autres montagnes témoignent de l'étrangeté des paysages qui se déploient au-delà des Pyrénées, et encore au-delà, toujours au-delà : – Et derrière la montagne, qu'est-ce qu'il y a ? – D'autres montagnes, toujours des montagnes. 

Ci-dessus : Edouard Monchablon, Vue d'Orvieto, 1907.

Ci-dessus : Hubert Denis Etcheverry, Environ de Tolède, 1903.

Ci-dessus : Adrien Guignet, Tobie et l'archange Raphaël allant à Ragès, 1854.

Alors que je m'attardais devant de tels paysages, il m'a semblé soudain que ce qui fait la force du choix d'oeuvres réuni au Musée de Pau, c'est la multiplicité des rapprochements qu'il autorise relativement à un fonds d'oeuvres maîtresses, dont le caractère puissamment métaphysique en impose et parfois effraie. Ce choix sur-éclaire en le dramatisant le possible des correspondances qu'entretiennent de façon inattendue des oeuvres d'origine et d'âge divers, dès l'instant qu'on les rapproche, comme ici, à fin de confrontation thématique.  

Il y a dans ces effets de correspondance une sorte de balance du sens qui vient de la confrontation entre deux poétiques, horror ac divina voluptas, poétique de la fête et poétique de l'horreur. 

Ci-dessus, de gauche à droite : Anonyme, école aragonaise, Christ en croix, XVe siècle ; Giovanni Battista Langetti (Gênes, 1625 – Venise, 1676), La mort de Caton.

Les représentations cruelles du corps blessé suscitent tour à tour, jusqu'au vertige, la pensée des fins dernières et, là tout de suite, comme une sueur, l'angoisse de la mort.

Ci-dessus : Gustave Colin (1828-1918), Novillada en Biscaye.

Ci-dessus : Edmond de Boislecomte, Le palier des exécutions à l'Alhambra de Grenade, 1878.

Ci-dessus : Degli Innocenti, Pierluca, Le crime collectif, 1968.

D'autres toiles, très nombreuses, viennent rappeler tout au long du musée que la scène du crime et de la mort est aussi celle de la fête, du théâtre, de la musique, de la danse, de la vie et de ses plaisirs, têtus comme l'herbe.

Ci-dessus : Georges Clairin, Les saltimbanques, 1869.

Ci-dessus, de gauche à droite : Lucien Simon, Parade de foire dans le Finistère, 1919 ; Georges Berges, El Tango, 1902.

S'il existe un méridionalisme, au moins en peinture, on le reconnaîtra ici, par exemple, à la nervosité du mouvement et à l'intensité des valeurs lumineuses qui distinguent  les Saltimbanques de Georges Clairin ou le Tango de Georges Berges de la Parade de foire dans le Finistère de Lucien Simon, vue dans une lumière plus mate et traitée en aplats de teintes plus froides, légèrement grisées ou comme poudrées.  

Le méridionalisme se reconnaîtra aussi, dans les collections du musée, à la pente costumbriste, qui, en rupture avec l'académisme classique, s'attache à la représentation des moeurs et coutumes régionales. Les moeurs et coutumes béarnaises, aragonaises, biscayennes, etc. s'illustrent ici en tant qu'expression d'une culture qui ne doit rien à celle des grandes métropoles. Sous le pittoresque apparent, c'est le génie d'une tradition et d'une culture dignes de mémoire qui inspire ici l'oeuvre des peintres.

Ci-dessus, de gauche à droite : Lucien Rouart, Joueuse de Mandoline, détail ; Lucien Simon, Musiciens, détail.

Ci-dessus, de gauche à droite : Gaston Balande, Improvisation, détail, 1923 ; Fernand Allard L'Olivier, Délassement, 1920.

Ci-dessus : Henri Zo (1873-1913), Le Patio, détails.

Sur cet univers qui balance entre le sentiment tragique de la vie et le goût des plaisirs planent ça et là les figures tutélaires du Christ et d'Henri IV, tandis que des portraits de saints ou de sages voisinent avec ceux du bouffon d'Antoine de Bourbon et de quelques moines inquiétants.

Ci-dessus, de gauche à droite : Gioacchino Assereto (1600-1649), La Cène, détail ; René Marie Castaing, Le Christ chez Marthe et Marie, détail, 1924 ; Eugène Devéria, La naissance d'Henri IV, détail, 1826.

Ci-dessus, de gauche à droite : Lucas Franchoys (Malines, 1616-1681), Saint Grégoire ; Louis Dacin, Le Tasse visité par Montaigne dans sa prison, 1814.

Ci-dessus, de gauche à droite :  Achille Devéria, L'Imploration ; Eugène Devéria, La naissance d'Henri IV, détail, 1826.

Deux figures féminines, parmi tous ces hommes, me fascinent ou me touchent de façon plus personnelle : celle de la Sphinge de Bourdelle et celle de Rose Beuret, qui a été l'un des premiers modèles, puis la compagne officielle d'Auguste Rodin – à ce titre, la rivale de Camille Claudel -, enfin l'épouse du maître, quelques jours avant la date de sa propre mort.

Ci-dessus : Antoine Bourdelle (1861-1929), Sphinge ; Auguste Rodin, Buste de Rose Beuret, 1880.

Et là, la petite silhouette dans le miroir, c'est la signature de la dormeuse.

Photo prise dans le hall d'entrée du Musée des Beaux-Arts, rue Mathieu Lalanne, 64000 Pau.

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La connais-tu, Dafné , cette ancienne romance,
Au pied du sycomore, ou sous les lauriers blancs,
Sous l'olivier, le myrte, ou les saules tremblants,
Cette chanson d'amour qui toujours recommence?…²

Je rends donc hommage ici, et à l'art, et à l'artiste. Cette statue est l'oeuvre de Germaine Marboutin.

Et je monte l'escalier à grands pas, car j'aime à retourner au Musée des Beaux-Arts de Pau. 

L'exposition temporaire est consacrée cette fois à Henri Marret (1878 – 1964). 

Une découverte absolue, pour moi. Il s'agit, dit-on, d'un peintre fresquiste, auteur de peintures monumentales, dont  celles de l'aérium d'Arès près d'Arcachon, de l'école des Arts et Métiers à Paris, du salon de thé Corcellet à Paris, de la salle à manger du paquebot De Grasse, de l'église Saint-Louis de Vincennes, de l'église du Saint-Esprit à Paris et de plusieurs églises de Picardie. Mais c'est le peintre de paysage, l'aquarelliste et le graveur sur bois que l'on expose à Pau. Des carnets de croquis aux peintures sur ciment, on peut voir ici comment l'artiste interprète les paysages du pays basque espagnol, d'un trait nerveux, d'une touche liquide, d'une pâte fauve, ou encore d'un couteau brutal qui fixe l'impression du tellurique et de la force du destin.

Dommage, no photo dans le cadre de cette exposition temporaire. Mais je ne résiste pas à la tentation de reproduire un détail, relevé sur une carte postale.

Revenant ensuite à l'exposition permanente, je m'engage dans la forêt des tableaux dont certains, que j'ai déjà longuement regardés, me jettent des regards familiers. Un détail souvent m'arrête, me surprend, parfois même me fait rire, comme si je le voyais pour la première fois. 

Le Maître du Fils Prodigue a peint cette Vierge à l'Enfant avec Saint Jean Baptiste à Anvers, au XVIe siècle. Je ne sais quel malin génie me souffle que le visage du mouton ressemble à celui de l'Enfant et à celui de Saint Jean Baptiste, ou vice versa, et que même les fesses de Saint Jean Baptiste…

Cet air de commune animalité dit ici l'innocence de la chair heureuse, la paix des bêtes.

A l'inverse du Maître du Fils Prodigue et de ses figures innocentes, Pietro Muttoni (Vicense 1603 – Venise 1678), dans le Christ aux outrages d'après Bassano, peint la laideur trop humaine de la haine, de la grimace, du crachat. De façon terrible, au musée de Pau, la Vierge à l'Enfant avec Saint Jean Baptiste et le Christ aux outrages se font face.

A côté de la Vierge à l'Enfant avec Saint Jean Baptiste, une tendre Sainte Famille d'Andrea Solario (1460 Milan – 1524). Le paysage en arrière-plan témoigne du possible de la tendresse humaine en un monde, le nôtre, où il y a des anges gardiens, même si nous ne les voyons pas. J'ai admiré sur le tableau d'Andrea Rosario la touche d'arc en ciel qui éclaire l'aile de l'ange. 

A propos de la Vierge à l'Enfant avec Saint Jean Baptiste, cf. aussi : Au Musée de Pau en mai 2009.

Plus loin, je succombe à l'attrait un peu louche des curiosa mythologiques. On voit ici Achille découvert parmi les filles de Lycomède. Il s'agit là d'un motif maintes fois traité par les maîtres du XVIIe siècle, parce qu'il joue avec le caractère irrépressible de la libido videndi. L'oeuvre est signée ici d'un peintre baroque flamand, Erasmus II Quellin (1602 Anvers – 1678 Anvers).

Prévoyant qu'Achille, son fils, mourra s'il participe à la guerre de Troie, Thétis l'a envoyé à la cour du roi Lycomède, dans l'île de Schiros, où, pour plus de sécurité, elle a voulu qu'habillé en femme, il partage la vie des filles du roi. Mais suite à l'augure de Calchas qui dit la participation d'Achille nécessaire à la guerre de Troie, Ulysse vient chercher Achille à la cour de Lycomède, où il se présente déguisé en marchand. Les filles de Lycomède s'intéressent aux bijoux déballés par le marchand. Achille se trahit en se saisissant d'une arme. Le destin tragique du héros se trouve dès lors scellé.

Le propre du baroquisme est de déployer ici aux marges de la destinée héroïque, une représentation sexuellement incertaine de l'homme voué au statut de héros. Le travestisme d'Achille ainsi que la féminité de ses traits brouillent la tranquille évidence que le sexe héroïque est le sexe fort.

Ainsi soumis à ce que Wittgenstein nommera plus tard l'effet "canard/lapin"³, le grand Achille perd en superbe virile ce qu'il gagne en féminité énigmatique. Amazing, no ?

Plus loin encore, je retrouve mon ami Tobie, dont j'ai déja parlé dans La Sphinge est de retour (Francisque Millet, Paysage avec Tobie et l'Ange), Au Musée de Pau derechef ( Pietro Muttoni dit Pietro della Vecchia, Tobie prélevant le coeur et le foie du poisson).

Nicolaes Pietersz Berchem ou Berghem (1621 ou 1622 Haarlem – 1683 Amsterdam) peint ici Le retour de Tobie. Mais le personnage principal, à mon avis, c'est l'Ange, que la blancheur de sa tunique et de ses ailes rapproche des animaux qui l'entourent. L'homme est parmi les êtres vivants le seul à qui s'applique le mot de Pascal, – Qui veut faire l'ange, fait la bête. Innocentes, les bêtes, elles, n'ont rien à vouloir pour demeurer dans la lumière de l'Ange. Voyez comme cette lumière est belle, comme elle accroche aux ailes de l'Ange un reflet de perle !

Je n'avais pas bien regardé jusqu'ici, ou peut-être l'a-t-on sorti dernièrement des réserves, le Salut de Christophe Colomb à Isabelle la Catholique (1861) d'Eugène Devéria. La représentation des Indiens rapportés à titre d'échantillons humains par l'illustre navigateur suscite un horrible malaise. L'exotisme ici atteint  naïvement à l'insupportable.

Le silence [du monde indien] est immense, terrifiant. Il engloutit le monde indien entre 1492 et 1550, il le réduit au néant. Ces cultures indigènes, vivantes, diversifiées, héritières de mythes et de savoirs aussi anciens que l’histoire de l’homme, en l’espace d’une génération, sont condamnées et réduites à une poussière, à une cendre.⁴

Je me suis souvenue à cette occasion de L'Olympe et des continents (1752-1753), une fresque de Tiepolo, plus universelle, plus subtilement dérangeante aussi. J'en reproduis ici un détail flamboyant.        

Ci-dessus : Georges Clairin, Les saltimbanques, 1869.

Parmi les oeuvres qui me passionnent au Musée de Pau, il y les toiles de style costumbriste ⁵. Le Musée en possède une rare et riche collection.

Ci-dessus, de gauche à droite : Eugène Devéria (1808 Paris – 1865 Pau), Retour du marché de Pau ; Antonio Ortiz Echagüe (1883 Guadalajara – 1942 Buenos Aires), Porteuses d'images saintes, 1919, Grenade.

L'accrochage, qui rapproche Aragon et Béarn, plus généralement En-deçà et Au-delà des Pyrénées, et, à l'échelle du monde méditerranéen, Espagne, France, Italie, Sardaigne, fait ressortir la dimension trans-frontalière de la peinture, partant la pérennité d'un méridionalisme, autrement dit d'une culture du Sud. 

Autre collection exceptionnelle, rassemblée dans la salle dite "réaliste" du Musée de Pau, celle des toiles dédiées au monde ouvrier et à la révolution prolétarienne.  De façon politiquement très forte – et moralement poignante -, la représentation de la Grève au Creusot (1899) par Jules Adler suit en droite ligne de celle de la Marseillaise (1833) sur l'Arc de Triomphe de Paris par le sculpteur Rude. 

Dans la salle voisine, dite de "la Figuration narrative", on peut voir le Fauteuil de Lénine à Smolny en 1917 de Lucio Fanti.

Né en 1945 à Bologne, Italie, Parisien d'adoption et de coeur depuis 1965, Lucio Fanti peint dans l'esprit d'un Magritte revu et corrigé par l'hyperréalisme le désenchantement des idéologies et la nostalgie des lendemains qui chantent.  La théâtralité de la représentation rappelle ici que Lucio Fanti est aussi un grand décorateur de théâtre, partenaire des plus grands metteurs en scène, tels Bernard Sobel, Luc Bondy, Klaus Michael Grüber, Paolo Olmi, etc.  

Initié par le peintre espagnol Eduardo Arroyo et par Georges Detais, directeur de la galerie Levin à Paris, le mouvement de la Figuration narrative s'est distingué à partir des années 1960 par son caractère politiquement engagé et le jeu qu'il entretient de façon dialectique entre démystification des icônes et invention d'une mythologie moderne.

Issu de la Figuration narrative, Henri Cueco est représenté au Musée de Pau par une toile-manifeste, qui reprend pour le déconstruire le célèbre Ex-voto (1662) de Philippe de Champaigne, sur lequel sont figurées la soeur Catherine de Sainte Suzanne de Champaigne, fille de l'artiste, miraculeusement guérie d'une attaque de paralysie, et la Mère Catherine-Agnès Arnault, supérieure du couvent de Port-Royal. 

Récusant la sacralité des croix, Cueco fait de ces dernières un motif ornemental, qu'il reporte sur les pieds du lit du fauteuil et des chaises à des fins purement rythmiques. La démultiplication de l'image centrale dans la bande latérale crée, façon BD, un effet de bruit, qui a pour fonction de parasiter le fond de silence propre à l'univers janséniste représenté par Philippe de Champaigne.    

Toujours dans la salle de la Figuration narrative, je me suis arrêtée devant ce tableau intitulé Beautyful (sic) Compagny (1981), oeuvre de François Fontaine, peintre né en 1938, dont je ne savais rien jusqu'ici. Egalement architecte et décorateur, professeur aux Beaux-Arts de Paris, François Fontaine a restauré les fresques de Puvis de Chavannes dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne, et celles de la Reine de Saba au château d'Ecouen. 

Il m'a semblé reconnaître Jean-Paul Sartre, ou, comme dit Boris Vian, Jean-Sol Partre, dans cette Beautyful (sic) Compagny de François Fontaine…

Avant de quitter le musée, bien sûr, j'ai rendu visite à la Sphinge de Bourdelle. Sur la gauche de la Sphinge, cette fois-ci – car l'accrochage change souvent au Musée de Pau, un portrait de Florence au piano, oeuvre de Maurice Marinot (1882 – 1960), maître verrier, peintre également.

Des deux Mystérieuses, l'Antique et la Moderne, laquelle est la sphinge ? L'énigme croît.

Je suis allée ensuite saluer les bustes de Francis Jammes et de Jean-Paul Toulet, qui sont ici comme des dieux lares.

Né en à Tournay, Hautes-Pyrénées, mort à Hasparren, Pyrénées Atlantiques, le poète Francis Jammes a passé l'essentiel de ses jours en Béarn et en Pays Basque :  Mon lit est blotti entre ce grain de sable : les Pyrénées, et cette goutte d’eau : l’Océan Atlantique. J’habite Orthez. Mon nom est inscrit à la mairie et je m’appelle : Francis Jammes. Une "pierre banale" marque sa tombe au cimetière d'Hasparren : Sur la même pierre banale qui, dans un coin du cimetière de Hasparren, épouse l’ombre du sauvage Ursuïa où les brebis paissent l’herbe sous les épines, que l’on grave mon nom suivi de ce simple titre : poète, et les dates de ma naissance et de ma mort .

Né en à Pau, mort en à Guéthary, Paul-Jean Toulet est, entre autres, l'auteur des célèbres Contrerimes, fantaisies poétiques publiées de façon posthume en 1921.

Sous le soir jaune et vert nous ne reviendrons pas
Le long du chemin creux qui penche vers Bilhère⁶,
Faustine. Ni, du bois embelli de bruyère,
L’argile n’a gardé la forme de tes pas.⁷

Les deux bustes portent la signature du sculpteur Georges Clément de Swiecinski (1878 – 1958). Né à à Radautz en Roumanie, Georges Clément de Swiecinski vient en 1902 à Paris où il poursuit des études de médecine, puis exerce le métier de chirurgien, tout en pratiquant parallèlement la sculpture. Conformément aux conseils de son ami Jean-Paul Toulet, il abandonne ensuite la chirurgie, quitte Paris et s'installe à Guéthary où il se consacre définitivement à la sculpture. 

Georges Clément de Swiecinski est, comme André Abbal, un partisan de la taille directe, toute en force et en expressivité. Il a pratiqué également le modelage et la fonte. L'essentiel de son oeuvre est conservé au musée Saraleguinea de Guéthary ainsi qu'au musée Despiau-Wlérick de Mont de Marsan. 

Je n'avais pas vu jusqu'ici que le Musée de Pau abrite, au pied du grand escalier, une oeuvre forte du sculpteur Robert Wlérick (1882 Mont de Marsan – 1944 Paris), ami de Bourdelle, Dejean, Despiau et Maillol, auteur, entre autres, de la Landaise au capulet du monument aux morts de Labrit et de la statue équestre du Maréchal Foch au Trocadéro.

L'oeuvre exposée à Pau s'intitule Hommage à Baudelaire.  

J'eusse aimé vivre auprès d'une jeune géante,
Comme aux pieds d'une reine un chat voluptueux.

J'eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme
Et grandir librement dans ses terribles jeux;
Deviner si son cœur couve une sombre flamme
Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux;

Parcourir à loisir ses magnifiques formes…⁸

Ci-dessus, de gauche à droite : Bourdelle (il est jeune, il est beau !) ; Georges Clément de Swiecinski ; Robert Wlérick.

Je quitte le musée, hantée par la force vivante des sculptures. J'aurai l'occasion de retourner au Musée de Pau en mai prochain. A suivre donc. En attendant, cliquez sur les images pour les agrandir.

A lire aussi :

Au Musée de Pau en mai 2009
Didier Lapène expose au Musée de Pau
Au Musée de Pau derechef
La Sphinge est de retour
Antoine Bourdelle et la Sphinge

1. Gérard de Nerval, Delfica, in Les Chimères, 1854
2. Ibidem.
3. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, § 70 : Dois-je dire : – Un lapin peut avoir la même apparence qu'un canard ?
4. J.M.G. Le Clézio, Le Rêve mexicain ou la pensée interrompue, 1988
5. Costumbrismo : de l'espagnol costumbre, "coutume", courant artistique qui, en rupture avec l'académisme classique, s'attache à la représentation des moeurs et coutumes régionales
6. Billère : village limitrophe de Pau.
7. Paul-Jean Toulet, Contrerimes, § 49.
8. Charles Baudelaire, La Géante, in Les Fleurs du Mal, XIX

Ci-dessus, de gauche à droite : Marius Granet (1775, Aix-en-Provence – 1849, Aix-en-Provence), Intérieur de couvent à Rome ; Eugenio Lucas y Padilla, dit Eugenio Lucas Velázquez (1817, Madrid – 1870, Madrid), Barbe-Bleue.

Cliquez sur les images pour les agrandir.

Pour jouer au jeu de l’analogie, j’emprunte ici mes cartes au musée de Pau. J’y ai photographié récemment ces deux toiles, installées côte à côte, devant lesquelles j’ai l’habitude de m’arrêter. D’où vient que je leur trouve un air de famille, alors même qu’elles ne se ressemblent pas ?

Bien sûr, il y a l’escalier, vu dans deux directions de sens opposées. Il y a aussi l’atmosphère sombre, "souterraine" chez Granet, claire-obscure chez Lucas. Il y a encore l’effet de masque ou de capuchon, qui rend indéchiffrable le visage des actants. Il y a surtout l’énigme de la situation présente, et celle de l’après qui se réserve hors champ. Le personnage de Granet est relativement à la figure du moine qui l’attend en haut de l’escalier dans le même rapport, pour nous indécidable, que l’est le personnage de Lucas relativement à ce vers vers quoi il se presse au bas de l’escalier. Semblablement indécidable, ce rapport intéresse en revanche deux situations spatialement inverses : le personnage de Granet hésite à monter, dirait-on, tandis que le Barbe Bleue de Lucas manifestement se hâte de descendre. C’est la mise en évidence du caractère inverse des deux situations qui rend ici le possible de l’air de famille à la fois si certain et si troublant.

Inspiré par le démon de l’analogie, le choix d’accrochage qui a présidé au rapprochement des deux toiles force l’attention. Il donne à voir plus et mieux, en mobilisant le regard de façon à la fois plus libre et plus aiguë. Bref, il fait appel à la pensée et à l’oeil agiles.   

J’ai eu la chance de pouvoir photographier, le mois dernier, l’accouplement de deux crapauds. J’ai publié ces photos dans l’article Crapauds. Martine Rouche m’a alors envoyé une photo des Crapauds d’André Abbal. Il s’agit d’une sculpture en taille directe, conservée au Musée Abbal, à Carbonne, près de Toulouse. Sensible à l’étrange beauté de la forme sous les dehors de quoi le vivant vient dans la pierre, j’ai voulu en savoir plus sur André Abbal.  

Né à Moissac, haut-lieu de l’art médiéval, fils et petit-fils de deux tailleurs de pierres, André Abbal (1876-1953) baigne dès l’enfance dans l’univers de la sculpture. Elève des Beaux-Arts à Toulouse, puis à Paris, il pratique d’abord le modelage en terre glaise, considéré alors comme un préalable nécessaire à l’édition en bronze. Il connaît, dès ses débuts, quelques succès parisiens. Rompant bientôt avec la pratique du modelage, il expose en 1913 Le Génie luttant, première d’une longue série de sculptures réalisées en taille directe.

L’oeuvre fait scandale. André Abbal, adepte de la taille directe, serait, dit-on, le fossoyeur de la sculpture moderne. Un "barbare", tranche un critique d’art.

Après la guerre de 14, André Abbal, dont la démobilisation n’intervient qu’en 1919, décline les honneurs liés à sa notoriété grandissante. Il refuse la présidence du groupe de la Taille directe, récemment constitué par les critiques d’art Louis Vauxcelles, Gustave Kahn, Paul Sentenac, Raymond Escholier, et soutenu par la revue d’art La Douce France (1904-1922). Il s’attache en revanche à la réalisation de plusieurs monuments aux morts, dont ceux de Canchy, Toulouse, Moissac. 

Ci-dessus, de gauche à droite : André Abbal, Monument aux Morts de Canchy, 1920 ; Monument aux Morts de Moissac, installé devant l’église romane, 1925.

Chargé de commandes par l’Etat, les municipalités du Languedoc et quelques collectionneurs privés, André Abbal, de 1919 à 1937, sculpte, entre autres, le buste de Jaurès (1920), La Cariatide (1922), le Monument aux Morts de Moissac (1925), La Chouette de Minerve (1930), Le Grand-Duc (1931), La Nymphe de la Source (1932), Eros pensif (1934), les métopes du théâtre de Montauban (1935), et, dans le cadre de l’Exposition Internationale de 1937, La Vendangeuse, Le Labour, La Moissonneuse.

Ci-dessus, de gauche à droite : André Abbal, La Moisonneuse, 1936 ; La Vendangeuse, 1937, aujourd’hui installée dans le jardin du Musée Abbal, à Carbonne. 

Toujours en 1937, André Abbal crée La Sculpture, bas-relief reproduit en ciment sur la façade du Palais de Chaillot. L’ouverture de son atelier parisien, la Villa Brune, en 1936, puis l’Exposition Internationale en 1937, marquent l’apogée de sa carrière à Paris.  

Ci-dessus : André Abbal, La Maternité, 1942, installée aujourd’hui encore dans le jardin du Musée Abbal, à Carbonne.

Après l"Exposition Internationale, las de Paris, André Abbal s’installe définitivement à Carbonne, où son épouse dispose d’une propriété familiale. Il y aménage son atelier principal, ouvert sur un beau jardin qu’il peuple peu à peu d’autres sculptures, inspirées par les siens, les oiseaux, les enfants, et plus spécialement par les figures mystérieuses de son mythe personnel. C’est ainsi qu’en 1943, il sculpte Le Centaure, puis en 1945 La Femme au taureau, ou La Montagne - une version radieuse de la légende d’Europe – installée à Saint-Gaudens, sa ville natale, face au Pic du Midi. 

"Il est dans ces lieux une pierre qui, dès qu’on la touche, rend un son semblable à celui des cordes d’un instrument qui se rompent, et les hommes racontent qu’Apollon, qui chassait son troupeau dans ces déserts, ayant mis sa lyre sur cette pierre, y laissa cette mélodie. O Mélampe ! les dieux errants ont posé leur lyre sur les pierres ; mais aucun… aucun ne l’y a oubliée. Au temps où je veillais dans les cavernes, j’ai cru quelquefois que j’allais surprendre les rêves de Cybèle endormie, et que la mère des dieux, trahie par les songes, perdrait quelques secrets ; mais je n’ai jamais reconnu que des sons qui se dissolvaient dans le souffle de la nuit, ou des mots inarticulés comme le bouillonnement des fleuves"¹.

La lecture du Centaure de Maurice de Guérin a accompagné André Abbal toute sa vie durant. Elle éclaire d’un jour discret l’aventure spirituelle que fut pour lui la pratique de la taille directe, et plus profondément l’écoute des pierres. "Il est dans ces lieux une pierre qui, dès qu’on la touche…" Outre le marbre, le grès, André Abbal touchait avec une attente toute particulière certaine qualité de pierre, sombre, grenue, forte des possibles magmatiques concentrés en elle depuis le commencement du monde. "J’ai cru quelquefois, dit le Centaure, que j’allais surprendre les rêves de Cybèle endormie…" André Abbal, en ces lieux que sont les pierres, a cherché, lui aussi, à "surprendre les rêves de Cybèle", à faire lever le possible des formes que la matière réserve dans le secret de son sommeil tutélaire, et, d’une main ententive, à laisser venir la forme à sa fin initiale, i. e. à son déploiement propre, sur le mode du devenir-visible. Figure d’un monde plus ancien, au sein duquel ciel et terre, divins et mortels, humains et animaux, participent encore du même règne sans partage, le Centaure, chef d’oeuvre de la vieillesse d’André Abbal témoigne de la profondeur de la pensée qui anime chez lui le geste du sculpteur, le long et dur travail "du pic, du marteau, du maillet, du ciseau, de la gouge, de la massette, de la pointe, de la gradine, de la boucharde, de la rape, du trépan… "². 

Ci-dessus : André Abbal, La Sculpture, 1937.

On remarque que, même si André Abbal n’a pas fait école, l’aventure du retour à la taille directe intéresse dans les années 20 principalement des sculpteurs d’origine languedocienne, tels Raoul Lamourdedieu (1877-1953, né à Fauguerolles, Lot-et-Garonne), Paul Dardé (1888-1963, né à Olmet, Hérault), mort à Lodève, Hérault), Joachim Costa (1888-1971, né à Lézignan, mort à Narbonne), René Iché (1897-1954, né à Sallèles-d’Aude), etc. Peut-on déduire de cet afflux méridional autour de la sculpture en taille directe que le choix de cette dernière procède d’une préférence, voire d’une prédisposition, propres à la culture languedocienne, et, pourquoi pas ? à la sensibilité qui fonde cette dernière ? 

Tous mobilisés, ces artistes ont été profondément marqués par la guerre, l’horreur des tranchées, le spectacle des destructions. Ils ont vu les ruines des cathédrales, mesuré le désastre, mais aussi la portée de l’oeuvre jadis réalisée par les tailleurs de pierres. Au pied des cathédrales, des églises gothiques ou romanes, figures du malheur des pierres dont Dieu s’est désintéressé comme il s’est désintéressé du malheur des vivants, tous travailleront en taille directe à la réalisation de divers monuments aux morts. La pratique de la taille directe témoigne chez eux d’une révolte contre l’absurdité du monde comme il va et d’une recherche ascétique de retour au sens.

Pourquoi, dans ce contexte de crise morale et consécutivement de rupture artistique, André Abbal décline-t-il la présidence du groupe de la Taille directe, animé par des amis critiques d’art, parmi lesquels Raymond Escholier ? Sans doute parce qu’il répugne au statut de chef d’école. Sans doute aussi, parce qu’il ne partage pas les idées de Touny-Lerys, directeur de la revue La Douce France, principal soutien et éditeur du groupe de la Taille directe.

Né à Gaillac, dans le Tarn, président du tribunal civil d’Albi, frère du ministre Paul Marchandeau, Marcel Marchandeau, dit Touny-Lerys (1881-1976), est, outre l’auteur d’une oeuvre personnelle abondante, le premier éditeur d’Henri de Régnier, Francis Jammes, Francis Carco, Tristan Derême, puis le fondateur de diverses revues littéraires dans lesquelles il s’attache à défendre l’oeuvre d’écrivains amis, comme lui originaires du Midi, enfin le fondateur et l’animateur du cercle de l’Amitié guérinienne, dédié à Maurice de Guérin, l’auteur du Centaure. A ce titre, il participe du renouveau provincialiste, initié en 1895 par Maurice Magre dans L’Effort. Après la Grande Guerre, il se passionne pour la civilisation des champs d’urnes qui s’est développée en Europe à la fin de l’Age du Bronze et au début de l’Age du Fer, et qui marque, par effet de mouvement tournant, le moment où, échappant aux visées des empires de la Méditerranée orientale, le Midi de la France s’ouvre à l’influence du monde atlantique, d’où plus précisément à celle du monde celtique. Considérant que la France de 1919 a perdu son âme dans la guerre et qu’elle ne peut refonder son identité sur des valeurs de civilisation désormais moribondes, Touny-Lerys se déclare partisan d’une refondation de type néo-celtique, et il tente d’orienter le travail des artistes dans le sens de cette dernière. On ne voit pas qu’André Abbal, non plus d’ailleurs que Raymond Escholier, ait donné le moindre gage à ce projet de refondation néo-celtique ni produit aucune oeuvre répondant aux critères d’une esthétique (im)possiblement néo-celtique.

Sans donner dans le néo-celticisme, André Abbal a continué de fréquenter Touny-Lerys, l’homme et le poète. En 1922, il donne à la revue La Douce France les droits de publication sur ses dessins de guerre. C’est à Touny-Lerys et à son frère Paul Marchandeau qu’il doit tardivement son ultime commande, celle du Centaure, dont il avait formé et mûri le projet depuis sa jeunesse. C’est également à l’initiative de Touny-Lerys qu’il crée la plaque commémorative apposée sur la stéle dédiée aux derniers Cathares, sur le Prat dels Cremats à Montségur. 

André Abbal n’était pas un artiste engagé. Il en réprouvait la posture. Il lisait Montaigne, dont il appréciait le scepticisme bien tempéré. Théophile Gautier, José Maria de Heredia, à côté de Montaigne et Maurice de Guérin, figuraient parmi ses livres de chevet. C’était un homme de l’Art pour l’Art : 

"Oui, l’œuvre sort plus belle D’une forme au travail Rebelle, Vers, marbre, onyx, émail.
[...]
Sculpte, lime, cisèle ; Que ton rêve flottant Se scelle Dans le bloc résistant !"³

André Abbal, jour après jour, a poursuivi ce rêve flottant. A force de sculpter, limer, ciseler, il l’a fait lever et se déployer au coeur de la pierre. Ce rêve flottant, c’est l’idée, qui vient à la rencontre de sa forme dans le champ de forces maintenu ouvert à la fois par le geste de l’homme et par l’obscure résistance de la pierre. André Abbal, de façon lointainement platonicienne, recherchait la summetria, i. e. la mesure de la vérité. Il l’obtient dans le buste de Jaurès, par effet de découpe progressive du volume en une riche géometrie de pans à face plane. Ailleurs, par exemple dans la Cariatide, il hérite sa mesure de la colonne dorique. Ailleurs encore, il la tient de l’amour qu’il porte à son fils Jacques.

Ci-dessus : Jacques Abbal à l’âge de 3 ans, 1929.

Parce qu’il renoue avec les valeurs de la sculpture antique, l’art d’André Abbal a pu être, en son temps, qualifié d’archaïque. Raymond Escholier, en revanche, y a vu la marque somptueuse de l’intemporalité. Il dit ainsi de La Vendangeuse qu’elle n’est "pas seulement une opulente languedocienne aux flancs féconds, à la gorge puissante, tenant de la main droite un bambin qui a la grâce des bronzes alexandrins. Sous un large chapeau, sous l’épais rouleau de ses cheveux, elle montre un profil, dont la régularité rappelle l’admirable Vénus d’Elche"⁴.

A droite : Dama de Elche, art ibérique, IVe siècle avant J.C.

De l’art ibérique du IVe siècle avant J.C. au Cubisme, en passant par la Grèce et Rome, l’oeuvre de René Abbal se déploie comme un pont entre les deux rives d’une histoire qui, malgré ses bouillonnements, conserve dans son cours l’unité majestueuse des fleuves. Elle fait de l’artiste un passeur de mondes, qu’on aurait tort d’oublier et qui mérite d’être célébré.

Pour en savoir plus :

Musée André Abbal
Waldemar George, André Abbal, Editions Privat, Toulouse, 1966

1. Maurice de Guérin, Le Centaure, 1840
2. Cf. Waldemar George, André Abbal, Editions Privat, Toulouse, 1966
3. Théophile Gautier, "L’Art" in Emaux et camées
4. Raymond Escholier, in La Dépêche, 26 août 1936

Mais d’abord, il y a le plaisir violent du rouge, celui de la grande salle du rez-de-chaussée, qui a conservé son aménagement à l’ancienne. Une autre beauté nue dort sous les grands tableaux de famille, les portraits en habit, les scènes de genre. Rassemblés dans un même espace, tableaux, statues, ne se voient pas. Personne, là haut, dans l’ailleurs  fermé chaque fois par le cadre, n’a d’yeux en bas pour la nudité de la belle dormeuse. Abandonnée à son sommeil de marbre, la dormeuse, quant à elle, ne sait rien du surplomb qu’on lui voit. Ce qui qui fait l’étrangeté, partant, la force de la muséographie classique, c’est précisément la juxtaposition de ces figures qui s’ignorent. Ainsi juxtaposés, tableaux et statues doivent à leur invisibilité réciproque de pouvoir faire paraître, sur le mode magnifié, leur statut d’oeuvres d’art, i. e. d’oeuvres qui se suffisent à elles-mêmes, et qui constituent autant de mondes autonomes, refermés chaque fois sur leur propre secret.

Je disais que j’aime la surprise. Elle vient ici de la lumière qui se reflète, depuis la porte d’entrée du musée, sur la vitre d’un petit tableau accroché dans l’escalier sous la grande toile dédiée à la naissance du petit Henri IV.   

Ces hasards de la lumière m’enchantent. La rue, de la sorte, entre au musée. Le dehors et le dedans, le mouvement et le repos, le divers et le singulier se confondent. La vie va. Sa lumière colle aux semelles du visiteur, le précède, le suit, le musée n’est pas sacré, on y trouve la lumière qu’on y fait entrer, on approche celle qui vient des oeuvres, et c’est toujours la même lumière,  le même fluide qui vous emporte dans sa mystérieuse, mouvante unité. 

Je me suis laissé porter par ce fluide, au devant de certaines oeuvres qu’il éclairait aujourd’hui pour moi. Je les reproduis ici telles qu’elles me sont apparues au fil de ma déambulation du jour. 

Je me suis arrêtée d’abord devant cette insolite représentation du Christ en croix entre les deux larrons (circa 1615). Le peintre l’a voulue éclatante de couleurs, animée comme une kermesse, une parade, un tournoi ! Il emprunte l’effet de masse au Paolo Ucello (1397-1475) de La Bataille de San Romano, et le pittoresque des turbans aux turqueries devenues à la mode depuis la signature du traité des Capitulations, en 1536, entre Soliman le Magnifique et François Ier. Point de chairs cadavériques ici, point de ténèbres, mais du spectacle, du monde, et, dirait-on, la liesse, qui attend de pouvoir éclater avec l’annonce du Salut ! D’abord attribuée à Frans II Francken (Anvers 1581-1642), cette oeuvre se trouve mise désormais au crédit de Louis de Caullery (circa 1580 – ca.1621 Anvers).  

Un peu plus loin, j’ai remarqué sur quelques tableaux la présence d’un feu, traité en arrière-plan, ou prêt à dévorer l’ensemble de la toile.

Maîtrisée ou sauvage, aveuglante ou cachée, cette incandescence constitue le foyer de toute peinture.

Il n’y a pas de peinture éteinte.   

Ci-dessus : Pierre Paul Rubens, Thétis recevant de Vulcain les armes d’Achille, détail, 1630-1632.

De gauche à droite : David III Ryckaert (1612-1661), Philémon et Baucis (détail) ; Hubert Robert, L’incendie de l’opéra au Palais-Royal, détail, 1781.

Sur le rebord du cadre à l’intérieur duquel se tient la Sainte Famille, il y a un oiseau et deux cerises rouges. L’Enfant Jésus est allongé sur un coussin vert, gansé de rouge. Le rideau qui borde la fenêtre, derrière la Vierge et son mari Joseph, est rouge aussi. La fenêtre ouvre sur un paysage vert, traité sur fond de ciel bleuté à la manière des maîtres flamands. Cette Sainte Famille est l’oeuvre d’Andrea Solario (1470-1524 Milan). 

Absoute de tout vulcanisme, l’incandescence est ici celle de la Vierge, à qui un Enfant est venu, tel un oiseau entré par la fenêtre de la chambre. Et l’incandescence est aussi celle de la Passion qui viendra un jour à l’Enfant, comme la rougeur des cerises vient depuis toujours à la verte nature. Et l’Enfant connaîtra le goût de la vie et de la mort, comme l’oiseau connaîtra le goût de la cerise et celui du noyau.

L’incandescence vient ici dans la peinture à la façon du Verbe qui fait chair. Elle vient sans pourquoi, elle fait couleur, la couleur parle, la peinture vit, d’une vie qui qui la précède, qui s’entretient en elle, et qui n’a ni commencement ni fin.  

De La Cène à Emmaüs de Alonso Rodriguez (Messine 1578-1648) aux Espagnols de Louis Capdevielle (Lourdes 1850-1905), puis des Espagnols à La Cène à Emmaüs, j’ai dû faire plusieurs fois l’aller-retour, tellement le motif des mains me troublait, voire certain air de famille, improbable, gênant, entre les deux tableaux, et, par effet de différence, l’impression d’un jeu de passez-muscade, totalement incongru, entre le pain et les cartes. 

Horresco referens, le tableau de Louis Capdevielle est inspiré, dit-on, des Ivrognes ou le Triomphe de Bacchus (Los Borrachos o el triunfo de Baco) l’une des toiles maîtresses de Diego Velasquez, peinte en 1628-1629 !  

Quelle étrange circulation de la ressemblance, ou plutôt de l’analogie, entre le sacré et le profane, le Christ et Bacchus, le pain et les cartes ! Tandis que, chez Alonso Rodriguez, le Christ, vêtu de rouge, nous regarde fixement  à la manière des icônes byzantines, tandis que ses mains et celles des disciples figurent dans l’espace du tableau le mouvement du partage, chez Louis Capdevielle, les joueurs nourrissent des regards obliques, leurs mains sont crispées sur les cartes ou un verre, et il ne  s’agit plus de partager,  mais de gagner et de boire. 

On trouve toutefois chez Louis Capdevielle comme chez Alfonso Rodriguez la même composition triangulaire et le même goût de la distributivité dans le traitement des mains et dans celui de l’objet-symbole : le pain, les cartes. Mais le triangle dans lequel s’entassent les joueurs de cartes diffère subtilement de celui qui s’ouvre, bien centré, sous le regard du Christ. Figuré par le chapeau de l’homme enveloppé d’une cape rayée, son sommet accuse une pente relativement au centre, lui-même figuré par les deux cartes gagnantes, qui brillent dans la main de l’homme à la manche rouge, mais d’un rouge impur, ombré de gris-violet, comme d’une touche de morbidesse. Ainsi basculée, la composition dérange, inquiète, et le froid des couleurs ajoute ici à l’attrait ambivalent du pittoresque propre à la scène de genre.   

Je me suis attardée ensuite devant des tableaux champêtres, où l’on voit des vaches. Souvenir de l’enfance, j’aime les vaches. Elles sont grandes, elles ont des cornes, elles mangent de l’herbe. Je les trouve belles. Quel sujet reposant !

Les deux toiles sont signées Edouard Debat-Ponsan (Toulouse 1847-1913 Paris). La première s’intitule Le Sillon ; la seconde, Une vache bien gardée (1890), – joli titre pour une idylle simple et fraîche. Je sais bien qu’il s’agit là d’une représentation optimiste du monde paysan. Mais elle a sa grâce et aussi sa noblesse. Et boeufs et vaches sont peints de façon si vraie !

Ensuite, c’est la ville et ses drames, ses cauchemars, qui, comme au cinéma, me sautent au visage. Jacques Monory (Paris 1934) peint sous le couvert du rêve, bleu ou rose, des images incurables, des opéras glacés, où la violence éclate et libère. 

Jacques Monory, Fuite 3, 1974

Jacques Monory, Meurtre 8, 1968 

Vu dans le bleu du rêve, même cet ancien salon de coiffure devient une scène de crime. Semblablement indifférents aux balles, dont on ne sait si elles trouent la vitre du rêve ou celle des miroirs du salon, les fauteuils figurent des robots humanoïdes, des aliens. Le scénario manque. La mort toutefois ne fait pas de doute. Mais quid du cadavre ? 

Avant d’aller revoir la Sphinge de Bourdelle, qui me fascine depuis si longtemps, j’ai admiré la belle dormeuse éveillée de Raymond Legueult (Paris 1898-1971), un peintre que je ne connaissais pas. 

Datée de 1937, la toile s’intitule, de façon ainsi érotisée, Le Bilboquet. Le charme vient ici de la lumière, de la couleur, de la pose de la belle alanguie ; la force, quant à elle, vient de l’effet perspectif qui induit la verticalisation du plan, la réduction de la surface au support, tandis que les objets situés à l’arrière-plan, la guitare, le tabouret, absous de ce basculement général, demeurent seuls témoins de l’espace à trois dimensions, dit "réel", auquel la peinture oppose ici le possible d’une échappée belle. La démarche est voisine de celle de Matisse. 

Me voici arrivée devant la Sphinge de Bourdelle. Autre dormeuse éveillée, autre rêve. Que voit-elle en rêve, qui la fait sourire de façon si étrange ?

Je reviendrai. Comme au passant qui marche sur la route de Thèbes, la même question se pose chaque fois.

A lire aussi sur La dormeuse blogue :

Au Musée de Pau derechef
La Sphinge est de retour
Antoine Bourdelle et la Sphinge

Ci-dessus : Hiroshige, Les 53 relais du Tôkaidô, planche 22.

Grâce au mécénat de Shiseido, Ajinomoto, Toyota, apan Airlines, ainsi qu’au soutien de l’ambassade de France à Tokyo, la maison de Kiso est embarquée sur un cargo et transférée en France en 1999. A Paris, le projet d’installation au Jardin des Plantes capote, pour des raisons administratives. La maison de Kiso échoue alors au Musée de l’Homme, dans une galerie vide dont le plancher manque de solidité et qui ne peut donc être ouverte au public. On se propose aujourd’hui de démonter la maison et de l’entreposer quelque part… dans des caisses.

La reverrons-nous jamais, alors que nous ne l’avons jamais vue ?

L’irori, âtre carré, constitue au centre de la maison le lieu essentiel de la vie, celui où l’on prépare le thé, où l’on cuisine, où l’on se chauffe, où l’on dort l’hiver. Les autres pièces sont délimitées par des cloisons de bois et de papier.

Pierre, bois, paille de riz, tous les matériaux de la maison sont empruntés à la nature. Trois ampoules électriques et un autocuiseur de riz, également transférés à Paris avec la maison, ajoutent à ce lieu intemporel sa seule touche de modernité. 

Association La Maison de Kiso :
Maison des Sciences de l’Homme, programme Japon
54, bd Raspail, Paris-6e
Contact : Jane Cobbi

Ci-dessus : Hokusai, Manga, planche 35.

Les photos de la maison de Kiso sont de Jacques Torregano pour Le Monde 2.

Après avoir résolu, dans Intrigue à l’anglaise, le mystère des trois mètres qui manquent à la tapisserie de Bayeux, Pénélope, jeune conservatrice du patrimoine, et Wandrille, journaliste façon Rouletabille, connaissent de nouvelles aventures dans Intrigue à Versailles. Pénélope galope. Wandrille frétille. Un cadavre dans le bassin de Latone, un doigt qui saigne dans une table du XVIIIe siècle, une apparition de Marie-Antoinette, un projet de reconstitution de Versailles à Shanghai, un complot janséniste au XXIe siècle… Pénélope et Wandrille, dans Intrigue à Versailles, tentent de pénétrer les secrets d’une affaire dont l’origine remonte au XVIIe siècle. Ils sont vifs, passionnés, perspicaces…  "Un coup de peigne avant l’Apocalypse", un geste, un blason, qui va bien à ces deux oiseaux de jeunesse.

Intrigue à Versailles est signé Adrien Goetz. 

Je m’intéresse à l’oeuvre d’Adrien Goetz, romancier, historien d’art, depuis plusieurs années déjà et j’ai ainsi consacré sur mon site La dormeuse un article à la plupart des textes publiés par cet écrivain depuis 2004, i. e. depuis la publication de La dormeuse de Naples, (prix des Deux Magots et prix Roger Nimier).

Ci-contre : vue d’un motif du du bassin de Latone, dans le parc de Versailles. 

Adrien Goetz, Intrigue à Versailles
Adrien Goetz et Karen Knorr, Le soliloque de l’empailleur
Adrien Goetz, Le style Marie-Antoinette
Adrien Goetz, Intrigue à l’anglaise, ou Adrien Lupin et Arsène Goetz
Adrien Goetz, Ingres Collages
Adrien Goetz,A bas la nuit !
Adrien Goetz, Une petite Légende dorée
Adrien Goetz, La dormeuse de Naples

Dernièrement, je suis tombée par hasard sur cette reproduction d’un Intérieur paysan, huile sur toile, datée de 1796, signée Jacques Gamelin. Il s’agit, dit-on, une scène de genre. Certes, mais on use ici du concept de genre comme on fait d’un face-à-main au théâtre : on se protège des émotions trop vives en interposant un morceau de verre entre soi et la chose vue. Indépendamment du genre, dont ici on se moque bien, cette scène rend compte du quotidien qui était en 1796 celui de l’immense majorité de la population française.  Inutile de commenter ; l’image parle d’elle-même. 

Saisie par ce tableau, je me suis intéressée à Jacques Gamelin, que je ne connaissais pas. 

Jacques Gamelin, Sans titre

Né à Carcassonne en 1738, fils d’un marchand drapier, élève des Jésuites, Jacques Gamelin, dès son enfance, fait montre de remarquables dispositions pour le dessin. Son père, en 1756, lui trouve plutôt une place de commis en écritures, à Toulouse, dans la manufacture de Nicolas Joseph Marcassus, baron de Puymorin. Amateur éclairé, co-fondateur de l’Académie des Beaux-Arts de Toulouse, celui-ci remarque le jeune dessinateur et lui permet d’entrer en apprentissage dans l’atelier de Jean-Pierre Rivalz.

De 1761 à 1764, Jacques Gamelin poursuit sa formation à Paris, dans l’atelier de Jean-Baptiste Deshays de Colleville, gendre de Boucher. Mais il ne se plaît pas à Paris et n’y obtient pas le succès attendu.

Jacques Gamelin, Deux frises avec des porteurs d’offrandes

Parti pour Rome en 1765, il y vit et travaille jusque vers 1774. Il y épouse en 1771 Giulia Tridis, une jeune italienne, orpheline de père et de mère, nantie seulement d’un frère et d’une soeur à charge. Accompagné de sa famille, il rentre en France en 1774, à la demande de son père, malade. Il rapporte de son séjour romain une superbe maîtrise du dessin à l’antique ainsi que celle de la peinture de batailles.

En 1774, Jacques Gamelin est nommé professeur à l’Académie de Toulouse ; puis, en 1776, directeur de l’école de peinture de Montpellier, poste qu’il occupe jusqu’à la Révolution.

En 1779, il publie à Toulouse un Nouveau Recueil d’ostéologie et de myologie, pour l’utilité des sciences et des arts, en 2 vol. in-folio avec 100 planches et texte, recueil inspiré par de nombreuses séances d’étude en salle de dissection. 

A partir de 1784 et jusqu’en 1790, Jacques Gamelin effectue différents séjours à Narbonne afin d’y réaliser les tableaux et les fresques qui ornent la cathédrale Saint-Jean, la chapelle de l’Immaculée Conception et celle du Tiers-ordre de Saint Dominique (aujourd’hui transformée en magasin du génie militaire).

Partisan de la Révolution, membre de la Société des Sans Culottes, il se voit confier la réalisation de la statue de la Liberté et organise les cérémonies propres au nouveau culte. Dans le même temps, il s’applique à sauver les biens de l’église.

Jacques Gamelin, L’Evanouissement

"Gamelin, homme de réflexion, n’y voit pas de contradiction. La religion à laquelle il restait fidèle s’accordait dans son esprit avec les idées nouvelles fondées sur la liberté, la fraternité et l’égalité, une morale païenne mais dans laquelle il voyait renaître la République romaine et les héros de l’antiquité"¹. 

Ci-contre : Un combat aux portes d’une ville assiégée

Dans le cadre des guerres révolutionnaires, il intègre l’armée des Pyrénées Orientales, sous les ordres de Dugommier, dont suit en tant que peintre les diverses campagnes. Il laisse ainsi des oeuvres en forme de témoignage, telles que Le camp de l’Union, La Bataille de Peyrestortes, ou les portraits des généraux Dagobert et Dugommier. 

Jacques Gamelin, Escarmouche de nuit, 1783

Après la Révolution, Jacques Gamelin retourne définitvement à Carcassonne. Il y meurt en 1803, occupant alors la chaire de professeur de dessin à l’Ecole centrale de l’Aude. 

Ci-contre : Jacques Gamelin, Vieillard inconnu, 1791 

Pourquoi me suis-je intéressé à Jacques Gamelin ?

D’abord, pour une raison toute bête : je suis née à Carcassonne, et relativement à Jacques Gamelin, je me sens, même loin dans le temps, un peu payse.

Ensuite, parce que Jacques Gamelin est un homme de culture et de tradition méditerranéennes. "Partout des vestiges grecs et romains l’entourent, la culture latine est encore très présente et il est difficile de parler de retour à l’antique"² chez quelqu’un qui est né et qui a vécu dans un espace de civilisation à peine changé.

Ensuite encore, parce que Jacques Gamelin fait montre dans sa peinture d’un réalisme admirablement dénué de trivialité, autrement dit d’un regard inspiré par le goût de la vérité et l’amour de l’humanité.

Jacques Gamelin, Portrait d’Etienne Marie Denisse ; Jacques Gamelin, Portrait de Louis Jacques Brenguier, commandant du quatrième bataillon du Lot en 1794

D’où chez lui l’art du portrait, sensible, vif, parfois complice, piquant ou drôle, insoucieux du Beau idéal.

Enfin,  parce l’humanisme demeure chez lui exempt de mièvrerie, allié à l’acuité du regard, et, le cas échéant, capable de férocité dans l’ironie.

Ci-contre : Jacques Gamelin, planche extraite du Nouveau Recueil d’Ostéologie et de Myologie.  

Jacques Gamelin, Louis XVI accueillant avec plaisir la Vérité qui lui découvre un vieillard vénérable
Observez le traitement caricatural du visage de Louis XVI et du personnage de la Vérité.

L’oeuvre de Jacques Gamelin se déploie, de façon complexe, à la fois au tournant de l’Histoire et au tournant des genres, comme une tentative de conciliation et de dépassement de deux postulations palintropiques.

L’une oriente la vision de l’artiste dans le sens du vérisme.

L’autre rappelle le peintre au souvenir des vertus romaines, parfois au mythe de l’Age d’or.

Ci-dessus : Jacques Gamelin, Scène d’ivresse

Jacques Gamelin, Scène paysanne

1. Jacques Gamelin 1738 – 1803, Exposition du 16 mai au 30 juin 1979, Préface d’Olivier Michel
2. Ibidem