Ci-dessus : Victor Gelos, Galos et la chaîne des Pyrénées.

Il y a toujours des Pyrénées, dit Raymond Escholier, comme on répond à l'enfant qui demande : – Et derrière la montagne, qu'est-ce qu'il y a ?

Il y a toujours des Pyrénées en tout cas qui se pressent à la porte du Musée de Pau, et il y en a aussi à l'intérieur. La montagne est ici chez elle. On peut s'en rendre compte dès le hall d'entrée, où sont accrochées, outre quelques vues désormais classiques, comme celle de Galos et de la chaîne des Pyrénées reproduite ci-dessus, les nouvelles acquisitions. 

Ci-dessus : Paul Huet, La vallée de Bizanos, 1846.

Ci-dessus : Justin Ouvrié, Vue des Eaux-Bonnes, 1843.

Voici justement une nouvelle acquisition. Datée de 1846, également signée Paul Huet, il s'agit d'une huile sur papier, marouflée sur toile, représentant le Cirque de Gavarnie. De facture plus libre que la vue de la vallée de Bizanos, cette représentation du cirque de Gavarnie fait montre d'une touche puissante qui traduit admirablement la sombre majesté du site.  

Plus loin dans le musée, d'autres montagnes témoignent de l'étrangeté des paysages qui se déploient au-delà des Pyrénées, et encore au-delà, toujours au-delà : – Et derrière la montagne, qu'est-ce qu'il y a ? – D'autres montagnes, toujours des montagnes. 

Ci-dessus : Edouard Monchablon, Vue d'Orvieto, 1907.

Ci-dessus : Hubert Denis Etcheverry, Environ de Tolède, 1903.

Ci-dessus : Adrien Guignet, Tobie et l'archange Raphaël allant à Ragès, 1854.

Alors que je m'attardais devant de tels paysages, il m'a semblé soudain que ce qui fait la force du choix d'oeuvres réuni au Musée de Pau, c'est la multiplicité des rapprochements qu'il autorise relativement à un fonds d'oeuvres maîtresses, dont le caractère puissamment métaphysique en impose et parfois effraie. Ce choix sur-éclaire en le dramatisant le possible des correspondances qu'entretiennent de façon inattendue des oeuvres d'origine et d'âge divers, dès l'instant qu'on les rapproche, comme ici, à fin de confrontation thématique.  

Il y a dans ces effets de correspondance une sorte de balance du sens qui vient de la confrontation entre deux poétiques, horror ac divina voluptas, poétique de la fête et poétique de l'horreur. 

Ci-dessus, de gauche à droite : Anonyme, école aragonaise, Christ en croix, XVe siècle ; Giovanni Battista Langetti (Gênes, 1625 – Venise, 1676), La mort de Caton.

Les représentations cruelles du corps blessé suscitent tour à tour, jusqu'au vertige, la pensée des fins dernières et, là tout de suite, comme une sueur, l'angoisse de la mort.

Ci-dessus : Gustave Colin (1828-1918), Novillada en Biscaye.

Ci-dessus : Edmond de Boislecomte, Le palier des exécutions à l'Alhambra de Grenade, 1878.

Ci-dessus : Degli Innocenti, Pierluca, Le crime collectif, 1968.

D'autres toiles, très nombreuses, viennent rappeler tout au long du musée que la scène du crime et de la mort est aussi celle de la fête, du théâtre, de la musique, de la danse, de la vie et de ses plaisirs, têtus comme l'herbe.

Ci-dessus : Georges Clairin, Les saltimbanques, 1869.

Ci-dessus, de gauche à droite : Lucien Simon, Parade de foire dans le Finistère, 1919 ; Georges Berges, El Tango, 1902.

S'il existe un méridionalisme, au moins en peinture, on le reconnaîtra ici, par exemple, à la nervosité du mouvement et à l'intensité des valeurs lumineuses qui distinguent  les Saltimbanques de Georges Clairin ou le Tango de Georges Berges de la Parade de foire dans le Finistère de Lucien Simon, vue dans une lumière plus mate et traitée en aplats de teintes plus froides, légèrement grisées ou comme poudrées.  

Le méridionalisme se reconnaîtra aussi, dans les collections du musée, à la pente costumbriste, qui, en rupture avec l'académisme classique, s'attache à la représentation des moeurs et coutumes régionales. Les moeurs et coutumes béarnaises, aragonaises, biscayennes, etc. s'illustrent ici en tant qu'expression d'une culture qui ne doit rien à celle des grandes métropoles. Sous le pittoresque apparent, c'est le génie d'une tradition et d'une culture dignes de mémoire qui inspire ici l'oeuvre des peintres.

Ci-dessus, de gauche à droite : Lucien Rouart, Joueuse de Mandoline, détail ; Lucien Simon, Musiciens, détail.

Ci-dessus, de gauche à droite : Gaston Balande, Improvisation, détail, 1923 ; Fernand Allard L'Olivier, Délassement, 1920.

Ci-dessus : Henri Zo (1873-1913), Le Patio, détails.

Sur cet univers qui balance entre le sentiment tragique de la vie et le goût des plaisirs planent ça et là les figures tutélaires du Christ et d'Henri IV, tandis que des portraits de saints ou de sages voisinent avec ceux du bouffon d'Antoine de Bourbon et de quelques moines inquiétants.

Ci-dessus, de gauche à droite : Gioacchino Assereto (1600-1649), La Cène, détail ; René Marie Castaing, Le Christ chez Marthe et Marie, détail, 1924 ; Eugène Devéria, La naissance d'Henri IV, détail, 1826.

Ci-dessus, de gauche à droite : Lucas Franchoys (Malines, 1616-1681), Saint Grégoire ; Louis Dacin, Le Tasse visité par Montaigne dans sa prison, 1814.

Ci-dessus, de gauche à droite :  Achille Devéria, L'Imploration ; Eugène Devéria, La naissance d'Henri IV, détail, 1826.

Deux figures féminines, parmi tous ces hommes, me fascinent ou me touchent de façon plus personnelle : celle de la Sphinge de Bourdelle et celle de Rose Beuret, qui a été l'un des premiers modèles, puis la compagne officielle d'Auguste Rodin – à ce titre, la rivale de Camille Claudel -, enfin l'épouse du maître, quelques jours avant la date de sa propre mort.

Ci-dessus : Antoine Bourdelle (1861-1929), Sphinge ; Auguste Rodin, Buste de Rose Beuret, 1880.

Et là, la petite silhouette dans le miroir, c'est la signature de la dormeuse.

Photo prise dans le hall d'entrée du Musée des Beaux-Arts, rue Mathieu Lalanne, 64000 Pau.

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